ആറന്മുള പൊന്നമ്മ, പങ്കജവല്ലി, കൊട്ടാരക്കര
1918 മുതല് 1952 വരെയുള്ള കാലഘട്ടം പൂര്ത്തിയായതോടെ മലയാള സിനിമയില 25 വര്ഷം, കാല് ശതാബ്ദം പിന്നിടുകയാണ്. മലയാളത്തിലെ ശബ്ദ സിനിമ, ഒപ്പം മലയാള ചലച്ചിത്ര സംഗീതം പതിനഞ്ചുവര്ഷങ്ങളും. സംസാരിക്കുന്ന മൊഴിവട്ടത്തിനും അത്ര തന്നെ പ്രായം. 2018 നെ മലയാള സിനിമയുടെ നവതി വര്ഷമായും ശബ്ദസിനിമയുടെ അശീതിയായും കാണാനിരിക്കുന്ന പരിവൃത്തത്തിന്റെ മുന്പിലിരുന്നാണ് ഈ തിരിഞ്ഞുനോട്ടം. മുപ്പതു ചിത്രങ്ങളാണ് ഇതുവരെ മലയാളത്തിലുണ്ടായത്. അതില് രണ്ടെണ്ണം നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളും ഒരെണ്ണം മൊഴിമാറ്റി വന്ന ചിത്രവുമായിരുന്നു.
ജെ. സി. ദാനിയേല്, വി.വി. റാവു എസ്. നൊട്ടാണി (2), കെ. സുബ്രഹ്മണ്യം, പി. വി. കൃഷ്ണയ്യര് (2), ഫെലിക്സ് ജെ.ബെയ്സ്, ആര്. വേലപ്പന് നായര് (2), ടി. ജാനകി റാം (2), ശ്രീരാമലുനായിഡു (3), വി.എസ്. രാഘവന്, കെ. വെമ്പു (2), വി. കൃഷ്ണന്, വേല് സ്വാമി കവി, ജി.വിശ്വനാഥന്, എം.ആര്. വിട്ടല്, ജോസഫ് പള്ളിപ്പാട്, ജോസഫ് തളിയത്ത്, ജി.ആര്. റാവു, മോഹന് റാവു, എസ്.കെ. ചാരി, എം.കെ. രമണി, ഒ.ജെ. തോട്ടാന്, എം.ആര്.എസ്. മണി എന്നിവരായിരുന്നു നമ്മുടെ സംവിധായകര്. ഇവരില് ഭൂരിഭാഗം പേരും അന്യഭാഷകളില് നിന്നും വന്നവരായിരുന്നു. സിനിമയുടെ നിര്മാണവശങ്ങളില് സാങ്കേതിക പരിശീലനം നേടി സംവിധാന രംഗത്ത് കടന്നുവന്ന ആദ്യ മലയാളി പി.വി. കൃഷ്ണരായിരുന്നു.
നിര്മാണത്തോടൊപ്പം സംവിധാനവും കയ്യാളിയവരാണ് ചിലര്. അനുബന്ധ സാങ്കതിക മേഖലകളില് നിന്നും സംവിധാനത്തിലേക്ക് ചുവടുമാറിയെത്തിയവരും കൂട്ടത്തിലുണ്ട്.അന്നു പൊതുവെ പ്രാബല്യത്തിലിരുന്ന ചലച്ചിത്ര രീതി എഴുതപ്പെട്ട രംഗങ്ങളെ ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികതയുപയോഗിച്ചു ഫിലിമിലേക്കു പകര്ത്തുക എന്നതായിരുന്നു; ഒരര്ത്ഥത്തില് പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക തന്നെ.
രചനയിലും ദൃശ്യാവിഷ്കാരത്തിലും അവലംബിച്ചിരുന്ന വഴക്കം അതിനനുസൃതമായിട്ടായിരുന്നു. രചനയില് നാടകത്തിന്റെ നൃത്ത സംഗീത നാടകത്തിന്റെ പ്രകൃതമായിരുന്നു മാതൃക. ചിത്രീകരണത്തിന്റെ പ്രായോഗിക സൗകര്യത്തിനുവേണ്ടി പ്രമേയത്തെ കൊച്ചു കൊച്ചു രംഗങ്ങളായി എഴുതുകയും പകര്ത്തി തികയ്ക്കുകയുമായിരുന്നു. നാടകീയതയ്ക്ക് തന്നെയായിരുന്നു പ്രാമുഖ്യം. മെലോഡ്രാമ അഭിമതമായിരുന്നു; അഭിമതമെന്നു പറഞ്ഞാല് പോരാ; അവശ്യഘടകമായിത്തന്നെ ദീക്ഷിച്ചുപോന്നിരുന്നു എന്നുകൂടി പറയണം. ദൃശ്യങ്ങള് പകര്ത്തുന്നതില് അതിന് മുന്തൂക്കം നല്കുന്ന വിധത്തിലായിരുന്നു ഷോട്ടുകളുടെ ഫോക്കസിങ്ങും ഫ്രെയിമിങ്ങും ചിത്രീകരണശ്രുതിയും. സങ്കലനത്തില് ചിത്രസംയോജനതത്തെ വിരുത്തപ്പെടുത്തിയിരുന്നതും ആ പരിഗണനയോടെയാണ്.
ഒരു രംഗത്തുനിന്നും അടുത്ത രംഗത്തിലേക്കുള്ള ദൃശ്യ ചുവട് ലയിപ്പിച്ചിരുന്നതും പൊടുന്നനവെ മുറിച്ചു ചേര്ത്തിരുന്നതും ഒന്നില്നിന്ന് ഒന്നിനെ ഉയിര്ത്തിയിരുന്നതും. കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിദഗ്ദ്ധന്റെ സാങ്കേതിക വിരുതിനൊത്തു അവയെ ചിത്രഗാത്രത്തില് ഇടചേര്ത്തുപോന്നു. ആ ഇടചേര്ക്കലുകളുടെ പ്രഥമ ലക്ഷ്യം നാടകീയതയെ പരമാവധി സ്തോഭപൂര്ണമാക്കുക എന്നതായിരുന്നു. അനുഭവപരിചയമില്ലാത്തവര് തഴക്കംവന്ന സഹായികളുടെ ഒത്താശയോടെ ദൃശ്യാവിഷ്ക്കാരം നിവര്ത്തിച്ചുപോന്നു. രംഗങ്ങള് തമ്മില് എറിച്ചു വിഘടിച്ചു നില്ക്കുന്ന ദൃശ്യസ്ഥിതങ്ങള് കാണാമായിരുന്നു. വിസ്മയത്തിന്റെ ആദ്യ ആവേശത്തില്നിന്നും പ്രേക്ഷകസമൂഹം വിമുക്തമായി കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ട് അതു തീര്ത്ത കാഴ്ച നൈരന്തര്യത്തിലെ അലോസരങ്ങള് ചലച്ചിത്ര വിരുദ്ധമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരുന്നില്ല.
വാതില്പ്പുറ ചിത്രീകരണം തന്നെ അപൂര്വമായിരുന്നു. സെറ്റുകള് ഏറെയും ഫ്ളോറുകള്ക്കുള്ളിലായാണ് നിര്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ഹിന്ദി-തെലുങ്ക്-തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ രീതികളെ അനുവര്ത്തിച്ചുതന്നെയാണ് അവ നിര്മിച്ചിരുന്നതും. തുണിയില് ഛായകള് വരച്ച് സെറ്റുകള്ക്കു പകരം പശ്ചാത്തലത്തില് ഉപയോഗിക്കുന്ന നാടകരീതി വളരെ സുലഭമായി സിനിമയിലും സ്വീകരിച്ചുകാണാമായിരുന്നു.സ്ക്രീനില് തെളിയുമ്പോഴുള്ള വ്യക്തതയായിരുന്നു ഛായാഗ്രഹണ മികവിന്റെ അളവുമാത്രയില് പ്രാമുഖ്യം. നിഴലിന് രൂപത്തിന് നല്കുവാന് കഴിയുന്ന അധികമാനം നേടിയുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള് ഒന്നും കാണാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. നിഴലും വെളിച്ചവും അനുപാദപ്പെടുത്തുന്നതിലൂടെ ലോകസിനിമ കൈവരിക്കുവാനാരംഭിച്ചിരുന്ന എക്സ്പ്രഷനിസ്റ്റിക് ശൈലിയുടെ സാധ്യതകളൊന്നും ഇവിടെ ചിത്രണ വഴികളില് ഇടചേര്ന്നില്ല.
ശബ്ദവിതാനത്തിന്റെ കാര്യത്തില് കേള്വി വ്യക്തതയ്ക്കായിരുന്നു പ്രഥമ പരിഗണന. ആരോഹണാവരോഹണങ്ങള് നാടകീയത ആവശ്യപ്പെടുന്ന സ്വരസ്ഥായികളില് ബന്ധിക്കപ്പെട്ടുമിരുന്നു.
അഭിനയരംഗത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടവര് ഏറെയും നാടകപശ്ചാത്തലത്തില്നിന്നുള്ളവരായിരുന്നു. അവരുടെ അഭിനയത്തില് നാടകശീലം പ്രകടവുമായിരുന്നു. സത്യനും പ്രേംനസീറും തങ്ങളുടേതായ ശൈലികളിലേയ്ക്ക് ഉരുവപ്പെട്ടുവരുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. തിക്കുറിശ്ശിയും മുത്തയ്യയും താന്താങ്ങളുടെ ആദ്യം പാദത്തിലെ അഭിനയശൈലിയിലെ ആ പക്വചേഷ്ഠകളില്നിന്ന് അല്പ്പാല്പ്പമായി വിടര്ന്നു തങ്ങള്ക്കായി നിയോഗിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അഭിനയവഴിയിലേക്കെത്തിപ്പെടുവാനുള്ള ചുവടുകള് വച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
എല്ലാ ഭാഷകളിലുമെന്നതുപോലെ നര്മ്മം മലയാള സിനിമയിലും പ്രേക്ഷകരെ ചിരിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിനുവേണ്ടി എന്തു ഗോഷ്ഠിയും കാണിക്കുക എന്ന മട്ടത്തില് ഒതുങ്ങിനിന്നു.
ഭൂരിഭാഗം പേരും അതില്ത്തന്നെ പരിമിതപ്പെട്ടുപോയി. എസ്. പി. പിള്ളയ്ക്ക് മാത്രമാണ് മെല്ലെ മെല്ലെ, അതില്നിന്നും മുക്തനായി സ്വകീയമായ ശൈലിയുടെ പാതയിലേക്ക് നീങ്ങുവാനുള്ള ഭാഗ്യമുണ്ടായത്. അഗസ്റ്റിന് ജോസഫും സെബാസ്റ്റ്യന് കുഞ്ഞുകുഞ്ഞുഭാഗവതരും നാടകാഭിനയത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയായാണ് ചലച്ചിത്രാഭിനയത്തെയും പിന്പറ്റിയത്. കുറെക്കൂടി റിയലിസ്റ്റിക് ആയിരുന്നു പി.ജെ. ചെറിയാന്റെ ശൈലി. പക്ഷെ അദ്ദേഹം സിനിമയില് ഇടക്കാല സന്ദര്ശകന് മാത്രമായി ഇതര സ്ഥാപനങ്ങളില് കൂടുതല് ശ്രദ്ധതിരിക്കുകയാണുണ്ടായത്.
നാടകത്തെ നാടകമായി അരങ്ങിലും സിനിമയെ സിനിമയായി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലും വ്യതിരിക്തതയുടെ കൃത്യതയോടെ പാത്രാവിഷ്കാരത്തില് നിവേശിക്കുവാനുള്ള വൈഭവം കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന് നായര് തുടക്കംതൊട്ടേ കാണിച്ചുപോന്നു. ജന്മസിദ്ധമായ അഭിനയപാടവമല്ലാതെ ആ ധാരയില് മറ്റൊരു ശിക്ഷണവും ലഭിച്ചിരുന്നില്ലെങ്കിലും ആ മഹാനടന്റെ അഭിനയ വൈഭവത്തിന് സ്വകീയവും മൗലികവുമായ ഒരു ശൈലി ഉള്ലീനമായുണ്ടായിരുന്നു.
നടികളില് ലളിത-പത്മിനി-രാഗിണിമാര് ഘോഷപൂര്വം എഴുന്നള്ളിയ്ക്കപ്പെട്ടവരാണ്. പിന്നീട് താന്താങ്ങളുടെ ഊഴങ്ങളില് മാറ്റു തെളിഞ്ഞു ലിഖിതമാകാനിരുന്ന അഭിനയ മികവിന്റെ സൂചനകള് ഒന്നും അവരുടെ ഈ നാളുകളിലെ തിര: പ്രത്യക്ഷങ്ങളില് കാണാനായിരുന്നില്ല. വിശ്രുത നര്ത്തകികള് എന്ന പരിവേഷത്തോടെയായിരുന്നുവല്ലോ അവരുടെ വരവും.
കുമാരിയാണ് മലയാളിത്തം തിളങ്ങുന്ന ശാലീനതയുമായി പ്രേക്ഷക ഹൃദയങ്ങളില് കൂടുതല് സ്വീകാര്യമായത്. നിരൂപക പ്രശംസ നേടുന്ന അളവിലേക്ക് അവരുടെ അഭിനയം പക്വതയാര്ന്നെത്തുന്നതിന് പിന്നെയും ചിത്രങ്ങള് കഴിയേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. എങ്കിലും കുമാരിയുടെ അഭിനയത്തിലെ മിതത്വം താരതമ്യതലത്തില് ഹൃദ്യമായനുഭവപ്പെട്ടു.
പങ്കജവല്ലിയും ആറന്മുള പൊന്നമ്മയുമാണ് സ്വഭാവനടിമാരില് കൂടുതല് ശ്രദ്ധ നേടിയത്. ആ ശ്രദ്ധയുടെ പ്രീതി തുടര്വേഷങ്ങളിലേക്ക് അവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം സിനിമയില് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിന് സഹായകവുമായി. ആദ്യന്തം ഇരുവരും തങ്ങളുടെ ശൈലികളില് വലിയ ഭേദാന്തരങ്ങളൊന്നും കാഴ്ചവച്ചില്ല. അഭിനയ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളില് വരെ അവരുടെ രീതികളില് മാറ്റമുണ്ടായതുമില്ല. ഒരേ ജനുസ്സിലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളില് ആവര്ത്തിക്കപ്പെടുക എന്ന നിയോഗ വഴിയാണ് ഇരുവരെയും കാത്തിരുന്നത്. അതിന്റെ ആനുകൂല്യങ്ങളെ അവര് പ്രയോജനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.
മറ്റു ഭാഷകളിലെ വിശ്രുത ഗാനങ്ങളുടെ ഈണങ്ങളെ പിന്പറ്റിയുള്ള ഗാനങ്ങളും രാഗവിസ്താരത്തോടെയുള്ള കീര്ത്തനങ്ങളുമായിരുന്നു സംഗീതവിഭാഗം കാഴ്ചവച്ചത്. മലയാളിത്തം സംഗീതത്തില് രുചിച്ചറിയുവാന് നമ്മുടെ സിനിമ പിന്നെയും കാത്തിരിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. സംഗതസംവിധായകരിലും ഗായകരിലും മലയാളികള് കുറവായിരുന്നു. ഉള്ളവരില് പലര്ക്കും അനുഭവവഴക്കം മറ്റു ഭാഷാ സംഗീതമണ്ഡലങ്ങളിലുമായിരുന്നു. മറിച്ചൊരു മോഹമുണ്ടായിരുന്നാല്ത്തന്നെ ഈണങ്ങളുടെ കാര്യത്തില് അവര്ക്ക് സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഈണങ്ങളുടെ ഈ മേല്ക്കൈ ഗാനരചനയിലും പ്രകടമായി.
കവികള് അഥവാ സ്വതന്ത്ര ഭാവനയ്ക്കൊത്തു ശ്രമിക്കുവാന് തുനിഞ്ഞാലും മേല് പരിമിതി അവര്ക്കും സാധകമായിരുന്നു. ഉച്ചാരണത്തിലും പാട്ടിന്റെ നീട്ടലുകളിലും കുറുകലുകളിലും നിറുത്തുകളിലും അതിന്റെ അലോസരങ്ങള് അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു. മലയാളി ഗായകര് വന്നപ്പോള് ഇതിലല്പ്പം ആശ്വാസമുണ്ടായി. പക്ഷേ ഈണങ്ങളുടെ മലയാളവഴക്കത്തോടിണങ്ങാത്ത പ്രകൃതപ്രയോഗങ്ങള് അവരെയും നിസ്സഹായരാക്കി, പലപ്പോഴും. ഓര്മ്മയുടെ തേരില് എഴുന്നള്ളിക്കുവാന് പാകത്തിനു പാട്ടുകളുണ്ടായില്ല എന്നതായി ഫലം. പശ്ചാത്തല സംഗീതമാവട്ടെ ശബ്ദീയമാനവുമായിരുന്നു.
കഥകള് മുന്പേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ചേരുവകളില് കടിച്ചുതൂങ്ങിക്കൊണ്ടുള്ള രചനകളായിരുന്നു. പ്രേക്ഷക പ്രീതിയ്ക്കും തദ്വാരായുള്ള സാമ്പത്തിക വിജയത്തിനും സഹായകമെന്നു ധരിച്ചുപോന്ന കലര്പ്പുകളെ ആവോളം പേറിക്കൊണ്ടാണ് ഓരോ കഥയും പിറന്നത്. കഥാ ചര്ച്ചകളെ മുഴുവന് നയിച്ചിരുന്നത് ഈ പരിഗണനകളാണ്. ഘടകങ്ങളെ, ചേരുവകളെ ഔചിത്യ-അനൗചിത്യ ദീക്ഷകള് നോക്കാതെ ഇണക്കിയെടുത്തുകൊണ്ടുള്ള അസംബ്ലിങ് രീതിയിലായിരുന്നു കഥാ സൃഷ്ടി. നാടകരംഗത്തു ചെറുതായെങ്കിലും തങ്ങളുടെതായ വേറിട്ട വഴിയെ സഞ്ചരിക്കുവാന് ശ്രമിച്ചവര്പോലും സിനിമയില് അനുരഞ്ജനങ്ങള്ക്കു ആവോളം വഴങ്ങുന്ന കാഴ്ചയാണ് കാണാനായത്. ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്തുവാനുള്ള സാഹസികതയൊന്നും പിന്നീട് ആ ശ്രേണിയില് വിഖ്യാതരാകാതിരുന്നവര് പോലും സിനിമയില് ഇവിടെ ഈ നാളുകളില് കാണിച്ചില്ല.
അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമ പുതിയ തീരങ്ങളെ സ്പര്ശിക്കാതെ ഒഴുക്കിനൊപ്പം നീന്തുക മാത്രം ചെയ്തു. ജീവിതവിചാരണയുടെയോ പുരോഗമനപരമായ ദര്ശനത്തിന്റെയോ അമ്പരപ്പിക്കുകയും വിസ്മയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അന്തഃക്ഷോഭങ്ങളുടെ പുനരനുപാതപ്പെടുത്തലിന്റെയോ മാനങ്ങളൊന്നും സിനിമ സംവഹിച്ചുമില്ല. വരുംകാലങ്ങളിലേക്കു പ്രചോദനമോ, പ്രേരണയോ ആകാവുന്ന കലാപങ്ങളോ മാതൃകകളോ മാധ്യമ സംസ്കാരമോ ഈ സിനിമകള് ബാക്കി ശേഷിപ്പിച്ചില്ല.
പക്ഷേ, ഒരു കലാമാധ്യമത്തിന്റെ, അതിന് ഭൂമികയാവുന്ന അനുബന്ധ വ്യവസായത്തിന്റെ അനിശ്ചിതത്വം നിറഞ്ഞ തുടക്കത്തില്നിന്നും കാല്നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ട് സ്ഥാപിതമായ ഒരു പ്രവൃത്തി സമ്പ്രദായം പിന്നീട് ഇരുതലത്തിലുമുള്ള തുടര്ച്ചുവടുകള്ക്ക് ബലം പകര്ന്നിരുന്നു. മലയാള സിനിമ, കലയും വ്യവസായവുമായ ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി നിലനില്പ്പുനേടിത്തുടങ്ങുന്നതിന് ഈ ഇരുപത്തിയഞ്ചു വര്ഷങ്ങള് വഴിയൊരുക്കിയതു കാണാതിരുന്നുകൂടാ.
രണ്ടു സ്റ്റുഡിയോകള് സജീവമായതും അവരടക്കം മൂന്ന് നിര്മാണകേന്ദ്രങ്ങള് വരാനിരിക്കുന്ന പതിറ്റാണ്ടുകളില്ക്കൂടി മേധാവിത്വം പുലര്ത്തുവാനുള്ള ആവതു ബലത്തോടെ (മാത്സര്യത്തോടെയും) ഇവിടെ പ്രവര്ത്തനനിരതമായത് തുടര് വര്ഷങ്ങളില് എണ്ണത്തിലും ഗണത്തിലും കൂടുതല് സിനിമകള് ഉണ്ടാകുന്നതിനും അവയില്നിന്ന് പുതിയ ചലച്ചിത്ര വിഭാവനങ്ങള് ഉരുത്തിരിയുന്നതിനും ഊര്ജ്ജമായി.
ആദ്യകാല്നൂറ്റാണ്ടിനിടയില് മലയാളത്തിന്റെ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിയ ഈ 30 ചിത്രങ്ങളും ഉണര്ന്നുതുടങ്ങാനിരുന്ന പുതിയ ചാലുകള് തേടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രാവബോധത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ തുടക്കം എന്ന ചലച്ചിത്ര കലാപത്തിനുകൂടി ബീജാവാപം ചെയ്തു. ”ഇങ്ങനെയല്ലല്ലോ സിനിമലോകമെങ്ങും; പിന്നെന്തേ നാമീവഴിയെ ഇങ്ങനെ ചടഞ്ഞുകൂടാന്! ഇതല്ലല്ലോ സഞ്ചരിക്കേണ്ട വഴി…” എന്ന ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കുമുണര്ന്ന ചിന്തകള് പിന്നീടവിടെ കൂടുതല് ശക്തി നേടി. ആ ശക്തിയില്നിന്നാണ് ”പിന്നെങ്ങനെ വേണം മലയാള സിനിമ” എന്ന കലാപചിന്ത ഉയിര്ന്നുവന്നത്. ”എന്തുപറയണം സിനിമ, എങ്ങനെ പറയണം സിനിമ, കാഴ്ചയുടെ രൂപകങ്ങള് ഏതുവിധം വേണം, ആത്യന്തികമായി എന്താവണം സിനിമ” എന്നെല്ലാമുള്ള കലാപത്തിന്റെ ചോദ്യങ്ങള് ഉണര്ത്തുന്നത് ആ ചിന്തയില് നിന്നാണ്.
വിയോജിപ്പിന്റെ സ്ഫുലിംഗങ്ങള്ക്കു അഗ്നിവീറു പകരുവാന്, ഈ മുപ്പതു ചിത്രങ്ങള് തീര്ത്ത ചലച്ചിത്ര മാധ്യമപരമായ വിറങ്ങലിപ്പിനും അതു ബാക്കി ശേഷിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രപരമായ അതൃപ്തിക്കും കഴിഞ്ഞു. സമഗ്രവീക്ഷണത്തില്, ആത്യന്തിക വിചാരണയില്, മലയാള സിനിമ പിന്നിടുന്ന 90 വര്ഷങ്ങള്ക്കുള്ളില് ഈ ആദ്യ കാല്ശതാബ്ദം നിവര്ത്തിച്ച പരോക്ഷമെങ്കിലും പരമപ്രധാനമായ ക്രിയാത്മക സംഭാവനയായി നാം രേഖപ്പെടുത്തുക…
(അവസാനിച്ചു)
