ആള്ക്കൂട്ടം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിരവധി സീക്വെന്സുകള്, സന്ദര്ഭങ്ങള് തിരക്കഥയിലുണ്ട്. നേരിട്ട് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാത്തപ്പോഴും ശബ്ദചാലില് അതിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. അവയുടെ ആരോഹണാവരോഹണങ്ങള് ദൃശ്യങ്ങള്ക്ക് എത്രത്തോളം പൂരകങ്ങളാകാമെന്നു സിജെ മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കുന്നു. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലും പാട്ടുകളെക്കുറിച്ചുള്ള നിര്ദ്ദേശ സങ്കല്പ്പങ്ങളിലെന്നതുപോലെ സാമ്പ്രദായികരീതിയാണ് സിജെ ആശ്രയിച്ചു കാണുന്നത്. പ്രകൃതിജന്യശബ്ദങ്ങള്ക്കു പ്രത്യേക പ്രാധാന്യം നല്കിയിട്ടുണ്ട്. സിനിമയുടെ ശബ്ദവീചിയില് ചേര്ക്കാവുന്ന ഏറ്റവും ആഴമുള്ള, അര്ത്ഥദായകമായ, ശബ്ദം നിശ്ശബ്ദതയാണെന്ന അടിസ്ഥാനതത്ത്വം, എത്രത്തോളം സിജെ അതു മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു എന്നറിയില്ല എങ്കിലും… അതൊരുള്ബോധമായി സങ്കല്പധാരയില് ഇഴചേര്ന്നിരുന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷം ഈ രചനയില് ചിലയിടത്തെങ്കിലും ദൃശ്യമാണ്.
മ്യൂസിക്കല് എന്ന ഗണത്തോടു ചേര്ന്നുകൊണ്ടുള്ള ഐതിഹാസിക പ്രകൃതത്തിലാണ് സിജെ ഈ സിനിമയെ കാണുന്നത്. ലളിതമായിത്തന്നെ സങ്കീര്ണങ്ങളായ ഗഹനതകളെ വ്യംഗ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് സിജെ. സംഘര്ഷങ്ങളിലും സംവാദങ്ങളിലും സ്വന്തം പക്ഷം അടിവരയിട്ടു നിലനിര്ത്തുമ്പോഴും അത് പ്രകടനാത്മകമോ പ്രസ്താവതുല്യമോ ആകുന്നില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ തലച്ചോറിനകത്തുകയറി ചിന്തിക്കുകയോ സംസാരിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ ദൃശ്യസൂചകങ്ങളിലൂടെ സ്വന്തം നിലപാടുകളെ വ്യംഗ്യപ്പെടുത്തുകയാണ് സിജെ.
ക്യാമറ, ആഖ്യാതാവിന്റെ കണ്ണുമാത്രമല്ല; മനസ്സുകൂടിയാകുന്ന ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ യഥാര്ത്ഥസ്പന്ദം (ഏതളവോളമെന്ന് തിരക്കഥ മാത്രം അടിസ്ഥാനമാക്കി പറയാനാവില്ലെങ്കിലും) സിജെ ഉള്ക്കൊണ്ടിരുന്നു എന്ന് ഈ തിരക്കഥ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
ജീവിതത്തെ യാത്രയായും, ദാര്ശനിക സമസ്യകളുടെ പൂരണങ്ങളില് അനിവാര്യമായ പൊളിച്ചെഴുത്തുകളെ വഴിമദ്ധ്യേയുള്ള ഇടസന്ധികളായും കാണുന്ന, മനസ്സിന്റെ നേര്ക്കാഴ്ച പറയാതെ പറയുന്ന ഒരു കഥയായി, ഈ തിരക്കഥയില് നിന്ന് വായിച്ചെടുക്കാം. കഥാപാത്രങ്ങള്ക്കുള്ളത്ര തന്നെ പ്രാധാന്യം പശ്ചാത്തലത്തിലെ ദൃശ്യങ്ങള്ക്കും പ്രകൃതിക്കും നല്കുക വഴി ഇഹത്തില് വ്യാപിക്കുമ്പോഴും ഇഹത്തിനതീതമായ പ്രമേയവ്യാപ്തിയെ ദൃശ്യതലത്തില് സിജെ സമര്ത്ഥമായി ഇഴചേര്ത്തിരിക്കുന്നു.
ഒരു യാത്രയില് നിന്നാണ് ചിത്രമാരംഭിക്കുന്നത്. ത്രിതല രംഗഘടനയുടെ രീതിവട്ടങ്ങള്ക്ക് അന്യമാകാതെ, എന്നാല് അവയുടെ ക്രമത്തിന് പൂര്ണമായും വിധേയപ്പെടാതെയാണ് ഗാത്രഘടന. യാത്രയിലൂടെ, അനുബന്ധസൂചകങ്ങളിലൂടെ സെറ്റ് അപ് എന്ന പര്വം നിവര്ത്തിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അവയുടെ സാമ്പ്രദായികമായ ദൈര്ഘ്യനിഷ്ഠയ്ക്കായി പ്രതിപാദനത്തെ ദീര്ഘിപ്പിക്കുകയോ ഹ്രസ്വപ്പെടുത്തുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല.
രണ്ടാം പര്വ്വത്തിലെ സംഘര്ഷങ്ങള്ക്ക് ആവശ്യമായ ബീജാവാപം ആദ്യപര്വ്വത്തിന്റെ ആദ്യപാദാന്ത്യത്തില്തന്നെ സൂചകങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു. സംഘര്ഷത്തിന്റെ വിത്തുകള്, ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല സ്വാര്ത്ഥാധിഷ്ഠിതങ്ങളായ നിലപാടുകളുടെ സംരക്ഷണാര്ത്ഥം നടത്തുന്ന ഉപജാപങ്ങളുടെയും ചതികളുടെയും ആദ്യബീജങ്ങള്, കൃത്യമായി ഈ പാദത്തില് തന്നെ ഇടകലര്ന്നു തുടങ്ങുന്നു.
ഒരു സംഘര്ഷത്തെ അതിജീവിക്കുക; അടുത്ത പ്രതിബന്ധം ഉരുവാകുക; തുടര്ന്ന് അത് സംഘര്ഷമായി കത്തിക്കയറുക; അതിനെ വീണ്ടും അതിജീവിക്കുക… രണ്ടാം പര്വ്വത്തില് ഇവ്വിധ സാമ്പ്രദായിക ക്രമാനുക്രമ നിവര്ത്തനമല്ല സിജെ അവലംബിച്ചു കാണുന്നത്. പ്രതിബന്ധങ്ങളുയരുന്നു; അവ സംഘര്ഷം തീര്ക്കുന്നു; അതിജീവനശ്രമം, അതിജീവനം… ഇതൊക്കെ അതേ ക്രമത്തില് പലപ്പോഴായി ഉള്ച്ചേരുമ്പോഴും ആ ക്രമത്തെ അനായാസമായി ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്, സംഘര്ഷം നിരന്തരമായി തുടരുന്നു; അതിജീവനശ്രമം സമാന്തരമായും. അതുകൊണ്ട് രണ്ടാംപര്വ്വം ഒന്നിലേറെ നുറുങ്ങുകളായി ശിഥിലസന്ധികളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുമ്പോഴും ഒരൊറ്റ സ്വീക്വെന്സിലെന്നതുപോലെ ആത്യന്തികമായ സമഗ്രതയെ സംഘര്ഷത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലും ചെറുത്തുനില്പ്പ് അതിന് ഏറ്റുന്ന എരിവിലും, അതിനോടു കീഴടങ്ങാതെ അതിജീവനത്തില് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന വീറിലും ഒന്നൊന്നിനെ അതിശയിക്കുകയും പ്രകോപിപ്പിക്കുകയും വെല്ലുവിളിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെ, അനുഭവപ്രാപ്തമാക്കുന്നു.
പരിണാമമെന്നത്, ചിത്രാന്ത്യമെന്നത്, ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത അപരിമേയമായ മറ്റൊരു യാത്രയാണ്. മൂന്നാം പര്വ്വത്തിലെ ഈ ദശാപ്രാപ്തിയിലേക്കുള്ള വഴിമരുന്നുകളായി ബീജാവാപം രണ്ടാം പര്വ്വത്തിലെ സംഘര്ഷസന്ധികളിലുടനീളം മിന്നിച്ചേര്ന്നിരിക്കുന്നു.
സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല് ഒന്നാം പര്വ്വത്തില് വരെ അതിന്റെ സൂചകങ്ങള് കണ്ടെടുക്കാം.
കൈനിക്കരയുടെ നാടകത്തില്നിന്നും, അല്ലെങ്കില് നാടകത്തിനും പ്രേരകമായ മേരികാര്ലിയുടെ നോവലിനും അവലംബമായ ചരിത്രേതിവൃത്തമൂലത്തില്നിന്നും, സിനിമയിലേക്കുള്ള പരിണാമത്തില് സിജെ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള് പലതുമുണ്ട്. അവയുടെ എണ്ണമിട്ടു നിരത്തി സ്ഥിതിവിവരശാസ്ത്ര സമമായ ഒരു സൂചകം തയ്യാറാക്കുന്നതിലും പ്രധാനം പ്രമേയത്തിലെ മൂല്യദര്ശനത്തോടും സംസ്കൃതിയോടും സിജെ എത്രത്തോളം വിധേയപ്പെട്ടു; എത്രത്തോളം വിയോജിച്ചു എന്നാരായുകയാണ്. അതിലേ, സിജെയുടെ കാഴ്ചവൃത്തം വെളിവാകൂ.
അത്തരമൊരു ചര്ച്ചയ്ക്കാണ്; ആയിരിക്കണം യഥാര്ത്ഥത്തില് പ്രസക്തി. അവിടെ അപഗ്രഥനവിധേയമാവുക സിജെയിലെ കലാകാരന്റെ സമഗ്രതയും അതിലുടനീളം നിഴലിട്ടും ത്രസിച്ചും വെളിവാകുന്ന കലാപങ്ങളുമാണെന്നതുകൊണ്ട്, സിജെയുടെ ഇതര രചനകളിലും ചിന്തകളിലും പഠനങ്ങളിലും പ്രതിഫലിക്കുന്ന നിലപാടുകളോടും ചേര്ത്തുകൂടിയേ ആ ചര്ച്ച അര്ത്ഥപൂര്ണമാകൂ. ഈ തിരക്കഥയുടെ മാത്രം പരിവൃത്തത്തില് പരിമിതപ്പെടുത്താവുന്നതല്ല അത്. അതൊട്ടു പ്രായോഗികവുമല്ല; അതിനാലും അതിനിവിടെ മുതിരുന്നില്ല. അപ്പോഴും ചോദ്യമുയരാം.
സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഒരു ചലച്ചിത്രരചനയ്ക്ക് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തില് ഇത്രയേറെ ഇടമോ?
ഇത്രമേല് ഇഴതിരിച്ചു സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലൂടെ വിശകലന വിചാരണ നടത്തുവാന് എന്തുന്യായം?
ഇന്ത്യയിലെ മറ്റു പ്രധാനഭാഷാചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ ചുവടുപിന്തുടര്ന്നും പിന്പറ്റിയുമാണ് മലയാള സിനിമ പിറന്നതും പിച്ചവച്ചതും. പിന്നീട് അറുപതുകള് താണ്ടുന്ന ഘട്ടമെത്തിയപ്പോള് മലയാള സിനിമ മറ്റേത് ഇന്ത്യന് ഭാഷയ്ക്കൊപ്പമെത്താമെന്ന നിലവന്നു. എഴുപതുകളില് വംഗസിനിമയെ അടക്കം അതിശയിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും ഉയര്ന്ന ഭാഷാ ചിത്രവേദിയായി പുകള് നേടി. പിന്നെപ്പിന്നെ അത് നഷ്ടപ്പെട്ടു. പിന് നടത്ത ചര്ച്ചാശീലമായി. പലതിലൊന്നു മാത്രമായി മലയാള സിനിമ പരിമിതപ്പെട്ടു. അപൂര്വങ്ങളില് അപൂര്വങ്ങളായി മാത്രം ഒറ്റപ്പെട്ട ചില തിരിപ്രത്യക്ഷങ്ങള് മിന്നായംപോലെ കാണാനാകുന്നു എന്നത് ഒഴികെ ക്ഷീണസ്ഥിതമിതിന്നും തുടരുന്നു.
എന്നാല് വളര്ച്ചയുടെ പര്വ്വങ്ങള് സ്വപ്നം കാണുന്നതിനും എത്രയോ മുന്പേ ബാലാരിഷ്ടതകളുടെ നാളുകളില്ത്തന്നെ, ഇന്ത്യന് സിനിമയില് മറ്റൊരു ഭാഷാവേദിയും അവ്വിധമൊരു ചലച്ചിത്ര സാധ്യത സങ്കല്പ്പത്തില് അന്ന് നിലവിലിരുന്ന കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെയും പൊരുള് ദര്ശനങ്ങളെയും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നിന്നു കിടപിടിച്ചു അതിശയിപ്പിക്കുന്നവിധമൊരു ചലച്ചിത്ര ശ്രമം ഈ മലയാളക്കരയില് ഉണ്ടായി എന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.
മലയാള ചലച്ചിത്ര സംസ്കൃതിയുടെ ഉള്ളാഴങ്ങളില് ലോക സിനിമയെ വെളിപാടു സമമായ ബീജം ഉള്ലീനമായി കുടികൊള്ളുന്നു എന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണ് സിജെയുടെ ഈ തിര: രചന. അത് സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുമായിരുന്നുവെങ്കില് കൈവരിക്കുമായിരുന്ന മാധ്യമഗരിമ എന്തെന്ന് ഈ ലിഖിത രൂപം കൃത്യതയോടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
അങ്ങനെയൊരു ദൃശ്യ ചക്രവാളം സ്വപ്നം കാണുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്ര മനസ്സ് ഇന്ത്യയില് ഇതാദ്യമായിരുന്നു. ലോകത്തില് തന്നെ അപൂര്വമായിരുന്നു.
കോക്കസ്സുകളുടെ സ്തുതിഘോഷങ്ങള്കൊണ്ട് പരിവേഷം തീര്ന്നെടുത്ത പിന്നീടുവന്ന ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭാ വിസ്മയങ്ങള്ക്കാര്ക്കും ഇന്നോളം ഈ തിര: രചന ഉള്വേശിച്ചു പ്രത്യക്ഷമാക്കിയ ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ നെറിവുനിറവിനൊപ്പമെത്തുവാന് കഴിഞ്ഞിട്ടുമില്ല എന്ന സത്യം കാലം ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
ഇസ്രയേലില് കുന്നുകളനവധി; ഹെര്മന്കുന്ന് ഒന്നുമാത്രം. അതിനെ മറികടക്കുക, അതിഭവിക്കുക തന്നെയാണ് അതിനെക്കാള് ഉയരത്തിലുള്ള സിനിമയെ എത്തിപ്പിടിക്കുവാനുള്ള ഏകമാര്ഗ്ഗമെന്ന വെല്ലുവിളി കാലം ഉയര്ത്തുന്നു ഈ തിരക്കഥ രചനയെ മുന്നിര്ത്തി.
പിന്നീടുവന്ന തലമുറകളിലെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്ക്കു മാത്രമല്ല, ഇനി വരാനിരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര തലമുറകള്ക്കുകൂടി പ്രചോദനവും പ്രകോപനവുമായി പ്രതിഷ്ഠ നേടിയ ഒരു ചലച്ചിത്ര ശ്രമമെന്ന നിലയില് സിജെയുടെ ഈ തിര:രചന, ചലച്ചിത്ര സങ്കല്പം, ചരിത്രവഴിയില് മലയാള സിനിമയുടെ അലങ്കാരവും അഭിമാനവുമായി ഉള്ചേര്ന്നിരിക്കുന്നു; നാളെയുടെ സഞ്ചാരവഴിയില് മികവിന്റെ അളവുമാത്രമായിക്കൂടി ഭവിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യന് ചലച്ചിത്ര പരിഛേദത്തില് ഇവ്വിധമൊരു അപഗ്രഥന പഠനം അര്ഹിക്കുന്ന, അവകാശപ്പെടുന്ന തിര: രചന ഇതാണെന്നതും ഈ നിരീക്ഷണയാനത്തിന് പ്രേരകമായിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥയുടെ രീതിശാസ്ത്ര ലക്ഷണവഴികളെ സ്പര്ശിക്കുവാന് ചരിത്രവഴി തുറന്നുതരുന്ന ആദ്യ സന്ദര്ഭം കൂടിയാണല്ലോ ഇത്.
1950 ല് തന്നെ ‘നല്ല തങ്ക’യെ തുടര്ന്ന് ശശിധരന്, സ്ത്രീ, ചന്ദ്രിക, ചേച്ചി, പ്രസന്ന എന്നീ അഞ്ചു ചിത്രങ്ങള് കൂടി പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നുവല്ലോ. ഇവയാറും കൊട്ടകയില് എത്തിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളാണ്. അനുഭവപ്രത്യക്ഷത്തില് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര പ്രകൃതം എവിടെയെത്തിനില്ക്കുന്നു എന്നതിന്റെയും ജനപ്രീതി നേടുന്ന മാധ്യമമെന്ന നിലയില് കൂടുതല് നിര്മാതാക്കളെ ഉള്ച്ചേര്ത്തുകൊണ്ട് എവിടെനിന്ന് ഏതുവഴിയിലൂടെ സഞ്ചരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെയും ഒരു നേര്ദൃശ്യം ചിത്രങ്ങളുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള അവലോകനം നമുക്ക് പകര്ന്നുതരുന്നു.
ശശിധരന്, ചേച്ചി എന്നീ ചിത്രങ്ങള് നിര്മിച്ചത് ചെങ്ങന്നൂരിലെ കൈലാസ് മോട്ടോഴ്സ് ഉടമയായിരുന്ന സ്വാമി നാരായണനാണ്. ശശിധരനായിരുന്നു ആദ്യ ചിത്രം. സ്ത്രീ സിനിമയാക്കിയത് ആലപ്പുഴയിലെ കോമളവിലാസം ഹോട്ടല് ഉടമ പരമേശ്വരന് പിള്ളയും. ശശിധരനും സ്ത്രീയും ചിത്രീകരണത്തിനൊരുങ്ങുമ്പോള് ‘നല്ല തങ്ക’ നിര്മാണഘട്ടത്തില് മാത്രമാണ്; വിജയിക്കുകയോ, പരാജയപ്പെടുകയോ ചെയ്യാവുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രോദ്യമം മാത്രം. ഉദയായുടെ ആദ്യ ചിത്രമായ വെള്ളിനക്ഷത്രം പരാജയപ്പെട്ടതും അതേത്തുടര്ന്നു പങ്കാളികള്ക്കിടയില് വ്യവഹാരമടക്കമുള്ള പുകവലയങ്ങള് ഉയര്ന്നതും ആലപ്പുഴയില് തന്നെയുള്ള പരമേശ്വരന് പിള്ളയും ഏറെ അകലെയല്ലാതെ ചെങ്ങന്നൂരിലുള്ള സ്വാമി നാരായണനും അറിയാതെ വരില്ലല്ലോ.
എന്നിട്ടും ‘നല്ലതങ്ക’യുടെ വിധി എന്താകുമെന്നറിയാന് നില്ക്കാതെ അവര് ചലച്ചിത്ര നിര്മാണത്തിനു കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങി!
സിനിമ അന്നു താരനിബിഡമായി കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. ആവിധ ആകര്ഷണങ്ങള്ക്കപ്പോള് സാധ്യതയില്ല. ഇതര താല്പര്യങ്ങളാണെങ്കില് അതിന് സിനിമപോലെ ഭീമമായ മുതല്മുടക്കുള്ള ഒരു സാഹസത്തിന്റെ മറയെന്തിന്! ഇതരമാര്ഗ്ഗങ്ങള് സുലഭസ്വച്ഛം.
സ്വാമി നാരായണനും, പരമേശ്വരന് പിള്ളയും മാത്രമല്ല അവരേത്തുടര്ന്ന് കെ.എം.കെ.മേനോനും. (ചന്ദ്രിക) തമിഴ് തെലുങ്കു ചിത്ര നിര്മാതാവും കോയമ്പത്തൂരിലെ പക്ഷിരാജ സ്റ്റുഡിയോ ഉടമയുമായ ശ്രീരാമലു നായിഡുവും (പ്രസന്ന) അതേ വര്ഷം തന്നെ ചിത്ര നിര്മാണത്തിനിറങ്ങി.
മലയാള സിനിമ വേരുകള് തേടി നേടി ഒരു പ്രസ്ഥാനമായും വ്യവസായമായും ഉണരുന്നതിനുള്ള സമയമായി എന്നതാണ് ആത്യന്തികമായി നമുക്കിതില് നിന്ന് വായിച്ചെടുക്കാനാകുന്നത്. ഒപ്പം അതത് ഘട്ടങ്ങളെ സ്വാധീനിക്കാനിരുന്ന തരംഗങ്ങളുടെയും പ്രവണതകളുടെയും തിരിപ്രത്യക്ഷങ്ങളും. 1950 മുതല്ക്കുതന്നെ അവ സന്നിഹിതമാകുവാന് മുളയിട്ടിരുന്നു… അതുകൊണ്ട് കൂടിയാണ് 1950 തൊട്ടുള്ള കാലം ചലച്ചിത്ര മലയാളത്തിന്റെ ചരിത്രവഴിയിലെ ഒരു പുതിയ പര്വ്വത്തിന്റെ തുടക്കമായതും.
