സിനിമയെന്ന മാധ്യമം ആദ്യപാദങ്ങളില് നേരിട്ട അവഗണനയെ അതിജീവിച്ചു. പ്രൗഢിഗരിമകള് സ്വന്തമാക്കി മറ്റേതു കലാപ്രസ്ഥാനത്തോടുമൊപ്പം, സമൂഹധാരകളോടു പ്രതിസ്പന്ദിക്കുവാനും, ഏറ്റവും ചെറുപ്പമായ മാധ്യമമായിരുന്നിട്ടും, ഏറ്റവും പ്രേരകശക്തിയുള്ള മാധ്യമമായി ശക്തിയാര്ജിക്കുവാനും തുടങ്ങിയിരുന്ന നാളുകളാണത്. സ്വാഭാവികമായും കലാതല്പരരായ എല്ലാവരെയും, ഈ മാധ്യമം വിശേഷാല് ആകര്ഷിച്ചിരുന്നു.
സി.ജെ.യെപ്പോലെ കലയുടെ വിവിധ പ്രകാശനതലങ്ങളില് സ്വയം അടയാളപ്പെടുത്താന് കുതിക്കുന്ന മനസ്സുള്ള ഒരാളെ ഈ മാധ്യമം സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്തു. സ്വയാര്ജ്ജിതമായ ഒരു ദൃശ്യസംസ്കാരം സി.ജെ.യില് മുന്പേ അന്തര്ലീനമായുണ്ടായിരുന്നതിനെ അനിവാര്യമായും സിനിമ പ്രകോപിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ടാകും.
സി.ജെ എന്ന കലാകാരന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്രകാശനയാനം ആരംഭിക്കുന്നത് 1948 മുതല്ക്കാണെന്നു വേണമെങ്കില് പറയാം. ആദ്യ പുസ്തകമായ സോഷ്യലിസത്തിന്റെ ഒന്നാം പതിപ്പിറങ്ങുന്നത് ആ വര്ഷമാണ്; മതവും കമ്മ്യൂണിസവും എന്ന ഗ്രന്ഥവും ഡോ. റസലുദ്ദീന്റെ നിഗമനപ്രകാരം അടുത്തവര്ഷമോ അതിന്റെ തൊട്ടുതുടര്ച്ചയിലോ സി.ജെ. തിരക്കഥാരചനയില് വ്യാപൃതനായി.
സ്വാഭാവികമായും പുരോഗമനാശയങ്ങളോടൊപ്പം നവഭാവുകത്വത്തിന്റെയും അതിയാഥാര്ത്ഥ്യത്തിന്റെയും ഉള്ചോദനകള് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സങ്കല്പ്പധാരയില് സഹജമായി ഇഴചേര്ന്നിരുന്നു. ചരിത്ര പുരാണ പരിവൃത്തത്തില് പ്രമേയത്തെ പുനര്വിന്യസിക്കുമ്പോഴും സിജെയുടെ കൈയൊപ്പ് നാടകങ്ങളിലെന്നതുപോലെ ഈ തിരക്കഥയിലും വ്യാഖ്യാന തലത്തില് നമുക്ക് കാണാനാകുന്നുണ്ട്.
സി.ജെ.യ്ക്ക് ഒരിക്കലും സി.ജെ.യെ മറച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് എഴുതാനാകുമായിരുന്നില്ലല്ലോ. അതുകൊണ്ടാണ് യേശുവിനോട് ചേര്ന്നുനില്ക്കുമ്പോഴും സി.ജെ.യ്ക്ക് യൂദാസിന്റെ മനസ്സു വായിക്കാനാകുന്നതും വിശുദ്ധമറിയത്തെയും ഇസബെല്ലിനെയും മഗ്ദലനയെയും ഘോഷിക്കുന്ന നാവുകൊണ്ടു തന്നെ ജൂഡിത്തിന്റെ ഹൃദയസംഘര്ഷങ്ങള് അടയാളപ്പെടുത്താന് കഴിയുന്നതും പിലാത്തോസിന്റെ മനശ്ചാഞ്ചല്യങ്ങളെ സത്യരൂക്ഷമായി ഇഴപിരിക്കാനാകുന്നതും.
സി.ജെ. തോമസ് പക്ഷം ചേരുന്നുവെങ്കില് അത് യേശുവിനോടോ യൂദാസിനോടോ ഒപ്പമല്ല; മനുഷ്യനോടൊപ്പം മാത്രമാണ്. മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ രക്ഷകനായതുകൊണ്ടു ക്രിസ്തുവിനേയും മനുഷ്യസഹജമായ പ്രകൃതങ്ങളുടെ പേരില് യൂദാസിനേയും ഒരേ നിര്മ്മമതയോടെ സി.ജെ. അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.
യൂദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള സി.ജെ.യുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്ക് പ്രത്യക്ഷത്തില് തെളിവാകുന്നതിലുമേറെ അര്ത്ഥതലങ്ങളുണ്ട്. യൂദാസ് ജീവിതമൊടുക്കുവാന് കയര് തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനു പകരം, ആത്മസംഘര്ഷങ്ങളത്രയും പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നതിന് തൂലിക കൈയിലെടുത്തിരുന്നുവെങ്കില്, അതാകുമായിരുന്നു, ഏറ്റവും ഉദാത്തമായ സുവിശേഷമെന്ന നിരീക്ഷണത്തോടു ചേര്ത്തു വായിക്കണം ഇതില് നിന്നൂറുന്ന പൊരുളുകളെ.
യൂദാസിനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞത് കുറഞ്ഞ അനുപാതത്തിലാണെങ്കിലും ജൂഡിത്തിനും പ്രസക്തമാകുന്നുണ്ട്.
വിശുദ്ധമറിയം ഈ തിരക്കഥയില് ആദ്യന്തം വാചാലമായ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ആഴത്തില് നിന്നുമാണ് സംവദിക്കുന്നത്. സി.ജെ.യുടെ വ്യാഖ്യാന പ്രകാശനങ്ങള് അനുവര്ത്തിക്കുന്നതും ഏറെക്കുറെ ഈ സംവാദവഴിയാണ്; അര്ത്ഥങ്ങള് കണ്ടെത്തി സഹരചനയിലൂടെ പൂരിപ്പിക്കുവാന് നമുക്കായി, നിറവാര്ന്ന ഒഴിവിടങ്ങള് തുറന്നിട്ടുകൊണ്ട്!
യോജിക്കുന്നതു വിയോജിക്കുവാനും വിയോജിക്കുന്നത് യോജിക്കുവാനുമെന്ന ധിക്കാരിയുടെ കാതല് സ്വന്തം രചനകളില് ആദ്യന്തം സിജെ പ്രതിധ്വനിപ്പിച്ചിരുന്നുവല്ലോ. സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തിലായാലും ചരിത്ര പശ്ചാത്തലത്തിലായാലും മനുഷ്യാവസ്ഥകളിലാണ് സി.ജെ. മനസ്സൂന്നിയത്.
സ്വീക്വെന്സുകളായി തിരിച്ചാണ് തിരക്കഥയുടെ രചന. അങ്ങനെ തിരിക്കുമ്പോള് വിഷയാനുക്രമമേ ദീക്ഷിക്കുവാന് ശ്രമിച്ചുകാണുന്നുള്ളൂ; ദൃശ്യപകര്പ്പുകളുടെയോ പ്രമേയതലങ്ങളുടെയോ ക്രമത്തിലോ പരിഗണനയിലോ അല്ല കളങ്ങള് പകുത്തിട്ടുള്ളത്. എഴുതുമ്പോള് പ്രായോഗിക നിര്വഹണത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കി അനുവര്ത്തിച്ചുപോരുന്ന രീതിമുറകളും അവലംബിക്കുകയും ഓരോ സീനിനും പ്രത്യേകം നമ്പറും, സമയ സ്ഥല ലൊക്കേഷന് സൂചകങ്ങളും, ഉള്പ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരുകളും, കൂട്ടത്തില് എടുത്തെഴുതുകയും, വിവരണങ്ങള് ഒരടുക്കിലും സംഭാഷണങ്ങള് ഇനിയൊരടുക്കിലും ആയി തിരിച്ച് എഴുതുകയും ചെയ്യുകയെന്ന, ഔപചാരിക കീഴ്വഴക്കങ്ങളും പാലിച്ചിട്ടില്ല.
മുതുകുളവും മുന്ഷി പരമുപിള്ളയും തിക്കുറിശ്ശിയും പൊന്കുന്നം വര്ക്കിയും ഉറൂബുമൊക്കെ ആദ്യനാളുകളില് എഴുതിയിരുന്ന തിരക്കഥകളില് അവ പാലിച്ചിരുന്നുവോ എന്തോ?
സി.ജെ. ചലച്ചിത്ര തിരക്കഥ എന്ന് അടിവരയിട്ട് തെളിച്ചുപറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഈ തിരക്കഥയെഴുതുന്നത്. കഥാകൃത്തുക്കളും സംഭാഷണ രചയിതാക്കളും മാത്രമുള്ള അന്നത്തെ സിനിമാ പരിവൃത്തത്തിലേക്ക് താന് കടന്നുവരുന്നത് തിരക്കഥാകൃത്തായിട്ടാണ് എന്നു നിശ്ശബ്ദമായിട്ടാണെങ്കിലും അര്ത്ഥഗര്ഭമായി സി.ജെ. ഇതിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കഥ, സംഭാഷണം എന്ന പേരിലും തിരനാടകം എന്നപേരിലും അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ഈ 32 രചനാശാഖയെ തിരക്കഥയെന്ന് മലയാളത്തില് ആദ്യം പേരിട്ട് വിളിക്കുന്നത് സി.ജെ. തോമസാണെന്ന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു, പ്രശസ്ത മാധ്യമ പ്രവര്ത്തകനായ തോമസ് ജേക്കബ്ബ്. ലൈറ്റ് മ്യൂസിക് എന്നതിന് സമാനമായി ലളിതസംഗീതം എന്ന പദം നല്കിയത് പി. ഭാസ്കരനാണ്. അത് പിന്നെ സാര്വത്രികമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. അതുപോലെ തന്നെ സി.ജെയുടെ ഈ സംജ്ഞാകരണവും.
ഈ തിരക്കഥ സിനിമയാക്കുവാന് ശ്രമിച്ചപ്പോള് ആരെയാണ് സംവിധായകനായി ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നതെന്നറിയില്ല. അങ്ങനെയാരെയെങ്കിലും വേറെ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നുവോ എന്നും വ്യക്തമല്ല. രണ്ടാമത്തേതാകാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയുവാനാവില്ല. എഴുതപ്പെടുന്ന തിരക്കഥയെ സാങ്കേതിക ഭാഷയില് സിനിമയാക്കി മാറ്റുന്ന പരിഭാഷകന് മാത്രമല്ല സംവിധായകന് എന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു സി.ജെ. എന്ന് ഈ തിരക്കഥയുടെ രണ്ടാം വായന ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അതേ രണ്ടാം വായന തന്നെ സി.ജെ.യുടെ മനസ്സില് രൂപമെടുത്തിരുന്ന, അല്ലെങ്കില് രൂപമെടുത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്ന, ചലച്ചിത്ര സംവിധായകനെ കൂടി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഷോട്ടുകളായി, സീനുകളെയല്ല, സ്വീക്വെന്സുകളെയും അവയിലൂടെ മൊത്തം പ്രമേയത്തെയും കണ്ടും പകുത്തും കൊണ്ടാണ്, സിജെയുടെ തിരക്കഥാ സമീപനം. അതില് സിജെയുടെ ചലച്ചിത്ര സമീപനവും സ്വാഭാവികമായും വ്യക്തമാണ്.
തിരക്കഥയെന്നത് തിരശ്ശീലയിലെത്തുവാനുള്ള കഥയാണെങ്കില് തിരശ്ശീലയെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കാതെ, മോഹത്തിന്റെ പേരില് മാത്രമെഴുതുന്ന കഥ തിരക്കഥയാവില്ല. അത് തിരക്കഥാ രചനയുടെ സാധകം മാത്രമേ ആകുന്നുള്ളു. കാല്വരിയിലെ കല്പപാദപം തിരക്കഥയായെഴുതുമ്പോള് തന്റെ തന്നെ സങ്കല്പത്തിനൊത്ത് അത് സിനിമയാകുന്ന നിമിഷം സി.ജെ. മുന്കൂട്ടി കണ്ടിരുന്നു എന്ന് ഈ തിരക്കഥ നമ്മെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
അവന് വീണ്ടും വരുന്നു എന്ന നാടകം സി.ജെ എഴുതിയത് 1949 ഓഗസ്റ്റിലാണ്. അതേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നാടകമാണ്. അതിന്റെ ഏതാണ്ട് കാലത്തുടര്ച്ചയിലാണ് ഈ തിരക്കഥ സി.ജെ. എഴുതുന്നത്. ഒരു വിഷയം തന്റേതായ വ്യാഖ്യാനങ്ങളോടെ എഴുതുകയായിരുന്നു ലക്ഷ്യമെങ്കില് നാടകം എന്ന മാധ്യമം സി.ജെ.യ്ക്ക് വശംവദമായിരുന്നു.
ചിന്തകന് എന്ന നിലയിലും വേറിട്ട ധാരണകളും വ്യാഖ്യാന സിദ്ധിയുമുള്ള ഉപന്യാസകന് എന്ന നിലയിലും സി.ജെ. അംഗീകരിക്കപ്പെടാന് തുടങ്ങിയിരുന്നു. അന്നത്തെ കലാകാരന്മാരെല്ലാവരുമായിത്തന്നെ അടുത്തിടപഴകിയിരുന്ന സി.ജെ. അവരെല്ലാവരുടേയും ആദരവ് നേടിയിരുന്നു.
ഈ തിരക്കഥയ്ക്ക് ഉപലംബമാക്കിയ ഇതിവൃത്തം കൈനിക്കര പത്മനാഭപിള്ള അതേ പേരില് 1938-ല് നാടകമായി എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് സി.ജെ. നാടകം വിട്ട് മറ്റൊരു മാധ്യമം തേടിയതെന്ന് പറയുവാനാവില്ല. വിഷയദാരിദ്രം ഒരുകാലത്തും സി.ജെ.യെ അലട്ടിയിട്ടില്ലല്ലോ. നാടകത്തില് കൈനിക്കര പറഞ്ഞുവച്ചത് ആവര്ത്തിക്കുവാന് തന്റെ ആവശ്യമില്ലെന്ന് സി.ജെ.യ്ക്ക് അറിയാമായിരുന്നു.
കൈനിക്കര പറഞ്ഞതിനപ്പുറത്ത് ആ പരിവൃത്തത്തില് തന്റേതായിക്കൂടി ചിലത് പറയുവാനുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ് സി.ജെ. ആ വഴി സഞ്ചരിച്ചത്. അതൊരു ഉപന്യാസമായോ വ്യാഖ്യാനമായോ അവ്വിധം എഴുതിയാല്പ്പോരെന്നും സി.ജെ.യ്ക്ക് തോന്നി. അതുകൊണ്ടാണ് പ്രമേയത്തിന്റേയും അതിന്റെ പുനര്വിന്യാസത്തിന്റേയും അപരിമേയമായ ദൃശ്യവിതാന പ്രാപ്തി ഉള്ളില് തിക്കുമുട്ടിയപ്പോള് അതിനകം തന്നെ പ്രകോപിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില് അത് പ്രകാശിപ്പിക്കണമെന്ന ഉള്വിളി സി.ജെ.യ്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ടാവുക.
കൈനിക്കരയുടെ നാടകം സി.ജെ. ഒരു ടേക്ക് ഓഫ് പോയിന്റ് എന്ന നിലയിലാവണം ഉപലംബമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ചലച്ചിത്രഭാഷ്യത്തിന് പിന്നീടൊരു സംവിധായകന് വന്നുചേരാനിടയുണ്ടായാലും ഇല്ലെങ്കിലും, ഈ തിരക്കഥയെഴുതുന്ന നിമിഷത്തില്, മനസ്സില് ദൃശ്യസ്രോതവിതാനത്തില്, അതിനായി കണ്ടെത്തിയ ബിംബങ്ങളില് സി.ജെ.യിലെ അദൃശ്യനായ സംവിധായകന് തന്നെയാണ്, സിജെയിലെ തിരക്കഥാകൃത്തിനെ നയിച്ചിരുന്നത്. ഇനി സിനിമയില്, തിരക്കഥയില് ഒരു പരീക്ഷണമാകാം എന്ന നിലയ്ക്കല്ല. സിനിമയായി സങ്കല്പിച്ചും സിനിമയാക്കുവാന് ഉദ്ദേശിച്ചും തന്നെയാണ് ഈ ഘടന സി.ജെ. വിഭാവനം ചെയ്തതും തിരക്കഥയായെഴുതിയതും. ആദ്യന്തം ദൃശ്യസൂചകങ്ങളിലൂടെയും പ്രകാശത്തിന്റേയും ശബ്ദത്തിന്റേയും ബദ്ധിതവിന്യാസങ്ങളിലൂടെയും തന്നെയാണ് തിരക്കഥ എഴുതിയിട്ടുള്ളതും.
ഷോട്ടുകളായാണ്, സീനുകളായല്ല തിരക്കഥ എഴുതിയിരിക്കുന്നത് എന്നു കാണുമ്പോള് തിരക്കഥാ വായനക്കാരും, വിദ്യാര്ത്ഥികളും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും ഒന്നമ്പരക്കാം; ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും വിദ്യാര്ത്ഥികളും ചോദ്യഭാവത്തില് പുരികം ചുളിക്കുകയും ചെയ്യാം. ഷോട്ടുകള് വിഭജിക്കുക, ക്യാമറയുടെ ചലനങ്ങളെ നിര്ദ്ദേശിക്കുക, പ്രകാശത്തിന്റേയും ശബ്ദത്തിന്റേയും നൈരന്തര്യങ്ങളെ ഒഴിവിടങ്ങളോട് ചേര്ത്ത് അനുപാതപ്പെടുത്തുക…ഇതൊക്കെ സംവിധായകന്റെ കര്മ്മപരിവൃത്തമാണ്. തിരക്കഥാകൃത്തിന് ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില് ഇടപെടാന് എന്തുകാര്യം? ചോദിക്കാം. അതിനുള്ള ഉത്തരമാണ് മുമ്പേ കുറിച്ചത്: സംവിധായകനായ സി.ജെ.യാണ് തിരക്കഥാകൃത്തായ സി.ജെ.യുടെ തിരക്കഥാ താളുകളില് ഷൂട്ടിങ് സ്ക്രിപ്റ്റില് ചേര്ക്കേണ്ട സംജ്ഞകളും സൂചകങ്ങളും എഴുതിച്ചേര്ത്തത് എന്ന്!.
അടുത്ത ലക്കത്തില്
ഉള്ബോദ്ധ്യത്തിന്റെ കൃത്യത
