1941ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ‘പ്രഹ്ലാദ’യെക്കുറിച്ചു പരാമര്‍ശിക്കുന്നതിന്റെ തൊട്ടു തുടര്‍ച്ചയില്‍ 1951 ല്‍ നടന്ന മെരിലാന്റ് സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപന പുരാവൃത്തത്തിലേക്ക് കടന്നത് കാലഗണനയില്‍ ദ്രുതചുവടായില്ലേ എന്നൊരു സന്ദേഹം ഫോണിലൂടെ ഒരു ചങ്ങാതി ഉയര്‍ത്തി. രണ്ടിനുമിടയില്‍ പത്തുവര്‍ഷത്തെ കാലദൈര്‍ഘ്യമുണ്ട്; അതിനാല്‍ സന്ദേഹം സ്വാഭാവികമാണ്.
1941 ല്‍ ‘പ്രഹ്ലാദ’ ഇറങ്ങിക്കഴിഞ്ഞ് പിന്നീടൊരു മലയാളചിത്രം ഉണ്ടായതു ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് പി.ജെ. ചെറിയാന്റെ ‘നിര്‍മല’യാണ്. അത് 1948 ലായിരുന്നു. ഏഴുവര്‍ഷങ്ങള്‍ ഇവിടെ സിനിമ ഉണ്ടായില്ല. സിനിമയിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതായും സൂചനകളില്ല. അതെന്തുകൊണ്ട് എന്ന അന്വേഷണത്തിന് മുമ്പായി ചങ്ങാതിയുടെ മേല്‍ സന്ദേഹത്തിന് പരിഹാരമായി ഇനിയൊരു ന്യായം കൂടി പറയാനുണ്ട്.
മെരിലാന്റിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലേക്ക് നയിച്ച സാഹചര്യങ്ങളുടെ തുടക്കം ആരംഭിച്ചത് ‘പ്രഹ്ലാദ’യുടെ പരിവൃത്തത്തില്‍ നിന്നായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് 10 വര്‍ഷത്തെ കാലദൈര്‍ഘ്യത്തിന്റെ അകലത്തെ മറികടന്നും രണ്ടും തമ്മില്‍ ഒരു നൈരന്തര്യം കാണാതെ വയ്യ.
മെരിലാന്റിന്റെയും ഉദയായുടെയും സ്ഥാപനം മലയാള സിനിമയുടെ സഞ്ചാരപാതയിലെ രണ്ടു സുപ്രധാന മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളായിരുന്നു. അവയുടെ സ്ഥാപന പുരാവൃത്തത്തിന് ചരിത്രവഴിയില്‍ അത്ര തന്നെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. അവ ഒരൊഴുക്കന്‍ മട്ടില്‍ പറഞ്ഞുപോകേണ്ട ഏടുകളല്ല.
സിനിമപോലുള്ള മാധ്യമത്തിന്റെ ചരിത്രം പറയുമ്പോള്‍ നാള്‍വഴി കൃത്യതയേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം സംഭവങ്ങളുടെ സാഹചര്യ പ്രാമുഖ്യത്തിനും പ്രസക്തിക്കും നല്‍കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അത് വെറും സ്ഥിതിവിവരക്കണക്കിന് സമമായ കാറ്റലോഗിങും ഇന്‍ഡക്‌സിങ്ങുമായി പ്രകൃതപ്പെട്ടുപോകും.
കലാചരിത്രത്തിനുണ്ടായിരിക്കേണ്ട ജൈവസ്വഭാവം നഷ്ടപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ചില തുടര്‍ച്ചകളെ പൊതുധാരയില്‍നിന്ന് വിടര്‍ത്തിയെടുത്തു പിന്‍ചെല്ലേണ്ടിവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. അവയെ അവയുടേതായ ഏകകത്തിലെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നിബന്ധിച്ചു പുനര്‍വായിക്കേണ്ടിവരും. പിന്നെ മാത്രമേ ആ ഏകകത്തിന് പുറത്തുള്ള സമാന്തര പാദങ്ങളോടനുപാതപ്പെടുത്തി കാലക്രമത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കുവാന്‍ കഴിയൂ.
1948 ലാണ് ‘നിര്‍മല’ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത്. 1928 മുതല്‍ കണക്കുനോക്കുമ്പോള്‍ മലയാള സിനിമ അതിനകം രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടുകള്‍ പിന്നിട്ടിരുന്നു. ഒരു അവലോകനമാവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട് ഈ വാദം. രണ്ടു നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളും മൂന്ന് ശബ്ദചിത്രങ്ങളും മാത്രമാണ് (ആകെ അഞ്ച് ചിത്രങ്ങള്‍) 1928 മുതല്‍ 1947 വരെയുള്ള കാലയളവില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ അഞ്ചാമത്തെ ചിത്രത്തിനുശേഷം ഏഴുവര്‍ഷക്കാലം മലയാള സിനിമയുടെ വയല്‍പ്പാടം തരിശു കിടന്നു എന്നത് വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്. രണ്ടു ദശകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനം ആവശ്യമായി വരുന്നത് ആ തരിശു നാളുകളുടെ കാര്യകാരണങ്ങള്‍ അറിയേണ്ടത് അനിവാര്യമായതിനാലാണ്.
വിഗതകുമാരനും ‘മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ’യ്‌ക്കും ആഹ്ലാദകരമായ അനുഭവമല്ല ഉണ്ടായത്. ‘ബാലന്‍’ പ്രഥമ ശബ്ദചിത്രമെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. പരാജയപ്പെട്ടില്ല എന്നവകാശപ്പെടുവാന്‍ മാത്രമുള്ള വിജയമെങ്കിലും സ്വന്തമാക്കി. പിന്നീടുണ്ടായത് ‘ജ്ഞാനാംബിക’യാണ്. അതിന്റെ കഥയും നാം മുമ്പേ ചര്‍ച്ച ചെയ്തു. അതേ തുടര്‍ന്നുണ്ടായതു രണ്ടു ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങളാണ്. അതില്‍ ‘ഭൂതരായര്‍’ മാത്രമാണു പാതിവഴിയേ എങ്കിലും എത്തിയത്.
ഈ സമക്ഷം എത്താതെപോയ ‘മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ’യെ ശബ്ദചിത്രമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കുവാനുള്ള ശ്രമം നടന്നകാര്യവും അതിനെ പിന്തുണയ്‌ക്കുവാന്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജകുടുംബം തയ്യാറായിരുന്ന വസ്തുതയും മുമ്പേ സൂചിപ്പിച്ചു. അത് പക്ഷേ പ്രാഥമികഘട്ടത്തിനപ്പുറം കടന്നില്ല. ‘പ്രഹ്ലാദ’ റീജന്റ് റാണിയുടെയും ദിവാന്റെയും പ്രത്യക്ഷ പിന്‍ബലത്തോടെ പി. സുബ്രഹ്മണ്യത്തെ നിര്‍മാതാവായി മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മിക്കുകയും ഗണ്യമായ പ്രദര്‍ശന വിജയം നേടുകയും ചെയ്ത ചിത്രമായിരുന്നല്ലോ. 1941 ലിറങ്ങിയ ‘പ്രഹ്ലാദ’ വിജയമായിരുന്നിട്ടും, ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ സംരംഭത്തിന് പിന്‍ബലത്തിന്റെ ആശിസ്സുകള്‍ നല്‍കുവാന്‍ നാടുവാഴും രാജകുടുംബം തയ്യാറായത് ആ വഴി ശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മാന്യതയും ആഢ്യത്വവും പകര്‍ന്നു നല്‍കിയിരുന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് മലയാളത്തില്‍ ഏഴുവര്‍ഷം ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ മുമ്പോട്ടു വന്നില്ല?
കൃത്യതയോടെ മുനതൊട്ട് അടയാളപ്പെടുത്തി നിരത്താവുന്ന ഉത്തരങ്ങള്‍ ഇതിനുണ്ടാവണമെന്നില്ല. സാഹചര്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകളില്‍നിന്ന് സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചെടുക്കാവുന്ന ചലച്ചിത്രച്ചായങ്ങളേ കണ്ടെത്താനാകൂ. പക്ഷെ അവ കണ്ടെത്തേണ്ടത് ചലച്ചിത്ര പാരിഃസ്ഥിതിയെക്കുറിച്ചുള്ള സമഗ്രമായ നേരറിവിന് അനുപേക്ഷണീയമാണ്.
വിജയവും പരാജയവുമാണ് സാമാന്യതലത്തില്‍ സിനിമയിലെ തുടര്‍ച്ചകളെ നിര്‍ണയിക്കുക. അത് നേര്‍തലത്തിലും വിരുദ്ധ തലത്തിലുമാകാറുണ്ട്. പക്ഷെ ആ വിധത്തിലുള്ള സ്വാധീന പ്രതിഭവത്തിനുള്ള പാകം മലയാള ചലച്ചിത്ര പരിവൃത്തത്തിനുണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല ആ നാളുകളില്‍. അതുകൊണ്ട് അങ്ങനെയൊരു നിഗമനം ശരിയാവുകയില്ല. ഒരു മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ കേരളക്കരയിലും ജനപ്രീതി നേടുവാനാരംഭിച്ചിരുന്നു. അതുപക്ഷേ ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ നേടിയതായിരുന്നു. ആ ഭാഷാ ചിത്രങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന, താരതമ്യതലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ മെച്ചപ്പെട്ട സാങ്കേതിക നിലവാരവും ആര്‍ഭാട സാന്നിദ്ധ്യവും അവയിലേക്ക് ജനസാമാന്യത്തെ ആകര്‍ഷിക്കുകയായിരുന്നു.
മലയാള സിനിമയ്‌ക്കാകട്ടെ സാമ്പത്തികമായും സാങ്കേതികമായും മാത്രമല്ല ചലച്ചിത്ര വിഭാവന തലത്തിലും ഏറെ പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. അവയെ അല്‍പ്പമെങ്കിലും നമ്മുടെ സിനിമ പരിഹരിച്ചിരുന്നത് മറ്റു ഭാഷാ സിനിമകളില്‍ അനുഭവ വൈദഗ്‌ദ്ധ്യം നേടിയ സാങ്കേതിക കലാകാരന്മാരെ പങ്കാളികളായി ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ്.
വിഗതകുമാരന്റെ നിര്‍മാണവട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് കൃത്യമായറിയില്ല. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ പിന്തുടര്‍ന്നത് ‘പുണ്ഡാലിക്കി’ന്റെ ഏകദേശ പാതയാണ്. അത് ചലച്ചിത്ര രീതിയോടു ഇടചേര്‍ന്നുപോകുന്നതായിരുന്നില്ല. ബാലന്റെ പൂര്‍വപാദത്തിലെ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങള്‍ക്കു മതിയായത് മോഡേണ്‍ തിയറ്റേഴ്‌സിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിത ചിട്ടയിലേക്ക് നിര്‍മാണം വഴിതിരിഞ്ഞെത്തിയതോടെയാണ്. ‘ജ്ഞാനാംബിക’യുടെ പുറകില്‍ അണ്ണാമല ചെട്ടിയാരും ശ്യാമള സ്റ്റുഡിയോയുമുണ്ടായിരുന്നു. ‘പ്രഹ്ലാദ’യുടെ പുറകിലാവട്ടെ സംവിധായകനായ കെ. സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ സുവിദിതമായ അനുഭവസമ്പത്തും റീജന്റ് റാണിയുടെയും ദിവാന്റെയും പിന്‍ബലവും കരുത്തായുണ്ടായിരുന്നു. സുഘടിതമായ പിന്‍ബലവും അതില്‍ സാധ്യമാകുന്ന മുന്നൊരുക്കങ്ങളുടെ കൃത്യതയോടെയുള്ള ആസൂത്രണവും ചലച്ചിത്ര നിര്‍മിതിയുടെ സുഗമമായ നടത്തിപ്പിന് ആവശ്യമാണെന്ന് അടിവരയിട്ട് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു മുഴുമിപ്പിക്കാതെ പോയ ‘ഭൂതരായ’രുടെ അനുഭവം.
സാമ്പത്തികവ്യയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യക്തമായ കണക്കുകൂട്ടലുകളില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ടുള്ള ആസൂത്രണ പിഴവുകള്‍ ഭൂതരായരുടെ പിന്‍വാങ്ങലിന്റെ പ്രധാനകരാണങ്ങളിലൊന്നായി. തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജകുടുംബത്തിലെ റാണിയുടെയും ദിവാന്റെയും വ്യക്തിപരമായ ഇടപെടല്‍ ‘പ്രഹ്ലാദ’യ്‌ക്ക് ശക്തിയായപ്പോള്‍ കൊച്ചി മഹാരാജാവിന്റെ ഉറ്റബന്ധുവായ അപ്പന്‍ തമ്പുരാന് ആ ബന്ധുബലം ഉതകിയില്ല. റാണിയും ദിവാനും അണിയറയില്‍ നിന്ന് ചരടുകള്‍ നിയന്ത്രിച്ചപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരന്‍ എന്നനിലയിലും നിര്‍മാതാവെന്ന നിലയിലും പരമാധികാരം കൈയടക്കിയുള്ള ഇടപെടലുകളുമായി അപ്പന്‍ തമ്പുരാന് മുന്‍പില്‍ നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. മുന്നില്‍ നില്‍ക്കുന്നവര്‍ക്ക് സിനിമയുടെ ചുറ്റുവൃത്തത്തിന്റെ അനുബന്ധ തലങ്ങളിലെ ഉഷ്ണക്കാറ്റിന്റെ അസ്വാരസ്യങ്ങളും നേരിടേണ്ടിവരും.
താന്‍ വ്യാപരിച്ച മേഖലകളില്‍ സ്വതഃസഹജമായി ലഭിച്ചുപോന്ന ആദരവ് ഈ രംഗത്ത് ലഭിക്കാതെ വന്നത് സാത്വികനെന്നു പേരുകേട്ട തമ്പുരാനെ തെല്ലൊന്നുമാവില്ല അലോസരപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ടാവുക. പ്രാമാണിത്തത്തോടെ തലയുയര്‍ത്തിനിന്നു മാത്രം ശീലമുള്ള തമ്പുരാന് മൂലധന സമാഹരണത്തിനായി, മറ്റുവിധത്തില്‍ തന്റെ നേര്‍ക്ക് ഒപ്പം നില്‍ക്കുവാന്‍ ധൈര്യപ്പെടാത്തവരുടെ വരെ മുമ്പില്‍ ഉള്ളിലെ വെമ്പല്‍ മറച്ച് അര്‍ത്ഥിയായി നില്‍ക്കേണ്ടി വന്നു. സമാഹരണ ശ്രമങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെടുമ്പോള്‍ ധനഞെരുക്കം മൂര്‍ച്ഛിക്കുകയും അതില്‍നിന്നുതിരുന്ന അപസ്വരങ്ങള്‍ വറുതിയുടെ വ്യഥഭാരത്തെ ആളിക്കത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. ദാനം ശീലമുള്ള തമ്പുരാന് നിരാകരിക്കപ്പെട്ട അര്‍ത്ഥനയുടെ മുന മുന്‍പില്‍ വ്രണിതനാകേണ്ടിവന്നു.
നൊട്ടാണിയും കുടുംബവും യാത്രപോലും പറയാതെ കൈക്കുഞ്ഞുമായി നാടുവിടേണ്ടിവന്ന ദുരവസ്ഥ തമ്പുരാനറിയാതെ പോയിരിക്കില്ല. അതേല്‍പ്പിച്ച അപമാനവും അതില്‍നിന്ന് നീറിയുണര്‍ന്ന ആത്മനിന്ദയും തമ്പുരാനെ പരവശമാക്കിയിട്ടുണ്ടാകും.
ഇത് മറ്റുള്ളവര്‍ കാണാതെയും ശ്രദ്ധിക്കാതെയും ഇരുന്നു എന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ. അപ്പന്‍ തമ്പുരാനെപ്പോലെ ഇത്ര ശ്രേഷ്ഠനായ ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഈ മേഖലയില്‍ നിന്നുണ്ടായ അനുഭവം ഇത്ര മ്ലേഛം എന്ന ഖ്യാതി സിനിമയുടെ വഴി പരീക്ഷിച്ചാലോ എന്നു ചിന്തിച്ചിരുന്നവരെ പിന്തിരിപ്പിച്ചിരിക്കുവാനുള്ള സാധ്യതയുമുണ്ട്.
പൂര്‍ത്തിയായ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സൃഷ്ടിക്കുവാന്‍ കഴിഞ്ഞതിനേക്കാള്‍ വലിയ ക്ഷതവും ആഘാതവും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രത്തിന് ഉണ്ടാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു എന്ന വിരുദ്ധസ്ഥിതമാണ് ഇതില്‍നിന്ന് വായിച്ചെടുക്കാനാവുക.അനുമാനങ്ങള്‍ മാത്രമേ ഇനി സാധ്യമാകുന്നുള്ളൂ. തരിശായി കിടന്ന മലാളത്തിന്റെ ഏഴ് ചലച്ചിത്ര വര്‍ഷങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നത് ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ പ്രകൃതത്തെക്കൂടിയാണ്. ഏതായാലും ഈ കാലയളവിന്റെ സാമാന്യ പാരിസ്ഥിതി ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണ ശ്രമങ്ങളെ അനുകൂല ഭാവത്തിലല്ല കണ്ടിരുന്നത് എന്നു ഇതില്‍നിന്ന് വ്യക്തമാണ്.
നാടകരംഗത്ത് കുടുംബാംന്തരീക്ഷത്തിന്റെ നേരും നെറിവും മാന്യതയും അന്തസ്സും തറവാടിത്തവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കിയ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് പി.ജെ. ചെറിയാനോട് ”താങ്കളെപ്പോലുള്ളവര്‍ സിനിമാരംഗത്തേക്ക് കടന്നുവരണം. മലീമസമായ വര്‍ത്തമാനകാല സ്ഥിതിയില്‍ നിന്ന് ഈ കലയെ മോചിപ്പിക്കുന്നതിനും മാതൃകാപരമായ കലയായി പോഷിപ്പിക്കുന്നതിനും ആ ഇടപെടല്‍ ആവശ്യമായിരിക്കുന്നു”എന്നു മഹാകവി വള്ളത്തോള്‍ ഉപദേശ രൂപേണ ശാഠ്യപൂര്‍വം പറഞ്ഞതിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തും ഈ പുരാവൃത്ത നുറുങ്ങുകള്‍ കാണാം.
പ്രതികരിക്കാൻ ഇവിടെ എഴുതുക: