തരംതാണ ഹാസ്യരംഗങ്ങളും അടുക്കളശൃംഗാരവും അമ്മായിയമ്മ-നാത്തൂന് പോരുകളും അരങ്ങുവാണിരുന്ന ഒരു നാടകകാലത്ത് അതില്നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ആവക ചേരുവകളൊന്നുമില്ലാതെ അന്നത്തെ ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്തുവാന് സാഹസികത കാണിച്ച നാടകകാരനായാണ് തിക്കുറിശ്ശി സുകുമാരന്നായര് ശ്രദ്ധേയനാകുന്നത്. ‘മരീചിക’ ‘കലാകാരന്’ എന്നീ നാടകങ്ങളുടെ തുടര്ച്ചയിലാണ് അദ്ദേഹം ‘സ്ത്രീ’ എന്ന നാടകമെഴുതുന്നത്. ആ നാടകം അന്നത്തെ നാടകപതിവ് വച്ചുനോക്കുമ്പോള് ആത്മഹത്യാപരമാകാവുന്ന ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു. മുട്ടിനു മുട്ടിനു പാട്ടുകള് ചേര്ത്തു ഏതു നാടകത്തെയും സംഗീതനാടകമാക്കുന്ന പതിവു വാഴുമ്പോള് തിക്കുറിശ്ശിയുടെ ‘സ്ത്രീ’യില് പാട്ടുകളേ ഇല്ലായിരുന്നു!
പാട്ടുകളേക്കാള് ഭീകരമായിരുന്നു നാടകാരംഭത്തില് ചവുട്ട് ഹാര്മ്മോണിയവും അകമ്പടിയുമായി വന്നിരുന്നുള്ള ഭാഗവതരുടെ സംഗീത താണ്ഡവം. ‘അഴകിയ രാവണ’നെ ഓര്മ്മിപ്പിക്കുന്ന വേഷഭൂഷാദികളോടെ വേദി മധ്യത്തിലിരുന്ന് നാടകപ്രമേയവുമായി ബന്ധലേശമില്ലാത്ത സംഗീതകച്ചേരി നടത്തുന്ന ഭാഗവതര്ക്കു എതിര്പാട്ടുപാടി കയ്യടി നേടിയാലേ നായകനും നായികക്കും കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്കു കയറി നാടകം തുടങ്ങുവാനാകുമായിരുന്നുള്ളൂ. ‘സ്ത്രീ’ നാടകത്തില് തിക്കുറിശ്ശി ഭാഗവതരെയും ചവുട്ട് ഹാര്മ്മോണിയവും അകമ്പടി തബലയും അങ്ങൊഴിവാക്കി. അന്നതൊരു നാടക വിപ്ലവമായി!
മലയാള നാടകവേദിയില്നിന്നും ഈ നാടകബാഹ്യദുര്മേദസ്സിനെ ഒഴിവാക്കുവാന് മുന്കൈയെടുത്തതിന്റെ പുകഴ് തിക്കുറിശ്ശിയുടെ പേരിലാണ് ചൊരിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും ഈ നാടകശുദ്ധികലശത്തിന്റെ യഥാര്ത്ഥ കര്മ്മി പി.ജെ. ആന്റണിയായിരുന്നുവെന്നാണ് തോപ്പില്ഭാസിയുടെ നിരീക്ഷണം.
തമിഴ് സിനിമകള് കേരളത്തില് പരക്കെ സ്വാഗതംചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്ന നാളുകളാണന്ന്. സംഭാഷണങ്ങളേക്കാള് നെടുങ്കന് സ്പീച്ചുകളായിരുന്നു അവയിലെ പ്രധാന ആകര്ഷണം. തിക്കുറിശ്ശിയുടെ എഴുത്തുരീതി ആ ചുവടുപിടിച്ചായിരുന്നു. എരിവും വീര്യവും ഏറിയ സംഭാഷണങ്ങളായിരുന്നു ‘സ്ത്രീ’ നാടകത്തിന്റെ ശക്തി. പാട്ടുകളുടെ അസാന്നിധ്യത്തിന്റെ കുറവാണെങ്കില് ആ കുറവ് തന്റെ മൂര്ച്ചയേറിയ സംഭാഷണങള് തീര്ക്കുമെന്ന് അദ്ദേഹം കണക്കുകൂട്ടി.
അത് ശരിയാവുകയും ചെയ്തു. ഉരമൂര്ച്ച ചീളുന്ന സംഭാഷണങ്ങളില് രമിച്ചിരിക്കുന്നതിനിടയില് നാടകത്തില് പാട്ടുകളില്ലെന്ന കാര്യം പ്രേക്ഷകര് ഗൗനിച്ചില്ല!
മൂന്ന് നായകന്മാരെ അണിനിരത്തുന്ന നാടകം എന്ന വിശേഷതകൂടി ‘സ്ത്രീ’ക്കുണ്ടായിരുന്നു.
നാടകം വന്വിജയമായി. പാട്ടും നൃത്തവുമില്ലാതെയും നാടകം അരങ്ങില് ജയിച്ചുകയറും എന്നു തിക്കുറിശ്ശി തെളിയിച്ചു.
‘സ്ത്രീ’യിലെ സംഭാഷണങ്ങള് കാണാതെ പഠിച്ച് മത്സരബുദ്ധിയോടെ പരസ്പരം ചൊല്ലുവാന് ആളുകള്ക്കിടയില് വലിയ ഉത്സാഹമായിരുന്നുവെന്ന് എം.ടി. വാസുദേവന്നായര് ഒരോര്മ്മയില് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മാസത്തില് എല്ലാ ദിവസവും ‘സ്ത്രീ’ക്കു ബുക്കിംഗായി. ബുക്കിംഗ് തീയതികള് അതാതിടങ്ങളോടു ചേര്ത്തു പത്രങ്ങളില് മുന്കൂട്ടി പരസ്യം ചെയ്തവതരിപ്പിച്ച ആദ്യനാടകമായിരുന്നു ‘സ്ത്രീ’യെന്ന് ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന് രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.
ആലപ്പുഴയിലെ കോമളവിലാസം ഹോട്ടലുടമ പരമേശ്വരന്പിള്ളയെ ‘സ്ത്രീ’ നാടകം ആകര്ഷിച്ചു. സാഹിത്യത്തിലും നാടകത്തിലും വന്പ്രീതി നേടിയ പ്രമേയങ്ങള് ചലച്ചിത്രങ്ങളാക്കിയാല് അവയ്ക്കു സ്വീകാര്യത കൂടുതലായിരിക്കും എന്ന ചിന്താഗതിക്കാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ആലപ്പുഴക്കാരന് ആര്. വേലപ്പന്നായരെ സംവിധായകനാക്കി ‘സ്ത്രീ’ സിനിമയാക്കുവാന് അദ്ദേഹം മുന്നിട്ടിറങ്ങി. പിന്നീടൊരു കാലം പ്രകടമാക്കുവാനിരുന്ന സിനിമയിലെ നാടക-സാഹിത്യപ്രമേയ വിധേയത്വത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള തിരിനീട്ടല്കൂടിയായി ഈ ചിത്രം.
തിക്കുറിശ്ശിതന്നെയാണ് തന്റെ നാടകത്തെ അവലംബാക്കി നിര്മ്മിച്ച ചിത്രത്തിന് തിരക്കഥയും സംഭാഷണവുമെഴുതിയത്. മുഖ്യവേഷത്തില് അദ്ദേഹം അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഓമല്ലൂര് ചെല്ലമ്മയായിരുന്നു നായിക.
‘ബാലഗോപാലന്’ എന്ന നാടകത്തില് ബാലനടിയായി അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു അവരുടെ അഭിനയ രംഗപ്രവേശം. ചെല്ലമ്മ അഭിനയിച്ച ‘പ്രമദ’ എന്ന നാടകം വന്വിജയമായിരുന്നു. പില്ക്കാലത്ത് കെപിഎസിയുടെ സ്ഥാപകനാളുകളിലെ സജീവസാന്നിധ്യമായിരുന്ന കോടാകുളങ്ങര വാസുപിള്ളയും കോടാമ്പിള്ളി ഗോപാലപിള്ളയുമായിരുന്നു ‘പ്രമദ’യുടെ പിറകില്. ‘പ്രമദ’യിലെ അഭിനയം കണ്ടിട്ടാണ് തിക്കുറിശ്ശി ചെല്ലമ്മയെ ‘സ്ത്രീ’ നാടകത്തിലേക്കു തെരഞ്ഞെടുത്തത്. നാടകത്തിലെ അഭിനയം കണ്ട തൃപ്തിയിലാണ് പരമേശ്വരന്പിള്ളയും വേലപ്പന്നായരും ചെല്ലമ്മയെ സിനിമയിലേക്കു ചേര്ക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ സുഷമ എന്ന കേന്ദ്രസ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ ഇണങ്ങുംപടി അഭിനയിച്ചുവെങ്കിലും വേറെ ചിത്രങ്ങള് അവരെ തേടി വന്നതായോ അവര് സ്വീകരിച്ചതായോ ഉറപ്പില്ല. തിക്കുറിശ്ശിയുടെ തന്നെ ‘മായാവി’, ‘മായ’ എന്നീ നാടകങ്ങളിലും മണര്കാടു കുഞ്ഞിന്റെയും ഓച്ചിറ പരബ്രഹ്മോദയ നടനസഭയുടെയും നാടകങ്ങളിലും ചെല്ലമ്മ പിന്നീടഭിനയിച്ചതായി അറിയാം. പിന്നീടവര് വിവാഹിതയായി കല്ക്കത്തക്കു പോയി; വിശ്രമജീവിതം നയിച്ചതായാണറിവ്.
നാടകം നാടകകൃത്തുതന്നെ സിനിമയാക്കി മാറ്റി എഴുതുകയായിരുന്നുവല്ലോ. അതില് തിക്കുറിശ്ശി അവലംബിച്ച രീതിയെക്കുറിച്ച് സിംഹമുഖത്തുനിന്നുതന്നെ ഞാന് കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
”സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ് ഞാന് നാടകത്തില് പ്രേക്ഷകരുമായി സംവദിച്ചത്. അതിനേക്കാള് ലക്ഷ്യവേപകമായി സ്ക്രീനില്നിന്നും സംഭാഷണങ്ങളിലെ എറിവു വീറ് പ്രേക്ഷകര്ക്കു പകര്ന്നുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു സിനിമയിലും എന്റെ ലക്ഷ്യം. അതിനായി സംഭാഷണങ്ങള് ഒന്നുകൂടി മൂര്ച്ചപ്പെടുത്തി ദൃശ്യവല്ക്കരണ പാകത്തിന് കൊച്ചുകൊച്ചു രംഗങ്ങളായി നാടകത്തെ ഞാന് പകുത്തെഴുതി. നാടകത്തിലും ഞാനും ചെല്ലമ്മയുമായിരുന്നു മുഖ്യവേഷങ്ങളില് എന്നതുകൊണ്ട് ക്യാമറയുടെ മുന്പില് നില്ക്കുമ്പോള് എവിടെ നീട്ടണം എവിടെ കുറുക്കണം എന്നു ഞങ്ങള്ക്കു നല്ല തിട്ടമുണ്ടായിരുന്നു. സംവിധായകന് വേലപ്പന്നായരും അതിന്റെ ഇണക്കത്തിന് ഷോട്ടുകളെടുത്തു….”
വേലപ്പന്നായരുടെ സംവിധാനവും പ്രമേയത്തിലെ നാടകച്ചുവടൊപ്പിച്ചുതന്നെയായിരുന്നു. അന്നത്തെ തിരഃസങ്കല്പ്പം തന്നെ അതായിരുന്നു. തിരക്കഥയുടെയല്ല, ‘തിരഃനാടക’ത്തിന്റെ നാളുകളായിരുന്നല്ലോ അത്.
ഒരു സ്ത്രീ പതിതയായാല് ആ പാപവാസന അവളോടെ ഒടുങ്ങുകയില്ലെന്നും അനന്തര തലമുറകളിലേക്കും അതു തുടരുമെന്നുമുള്ള ഒരു സങ്കല്പ്പമാണ് ‘സ്ത്രീ’യില് തിക്കുറിശ്ശി ഉപാസിച്ചത്. ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന് അതിനെ ഫ്രോയിഡിനെയും ഹാവ്ലക്ക് ഇല്ലിയാസിനെയും കാള് ഗുസ്തഫിനെയും ചാരിക്കൊണ്ട് പാരമ്പര്യ സിദ്ധാന്തമായാണ് (ജനറ്റിക്സ്) കാണുന്നത്.
”അമ്മ വേലി ചാടിയാല് മകള് തോടുചാടും’ എന്ന പഴമൊഴിയുടെ ചുവടുപിടിക്കുമ്പോള് സാമൂഹ്യശാസ്ത്രം തൊടുക്കുന്ന ”അമ്മ പക്ഷെ, വേലി ചാടിയത് അമ്മയുടെ അമ്മ ഏതു കടമ്പ ലംഘിച്ചിട്ടാണ്?” എന്ന ചോദ്യം തിക്കുറിശ്ശി കണ്ടില്ല. പുരുഷകുലത്തിന്റെ സ്ത്രീയെ ഒരിഞ്ചു താഴ്ത്തിക്കാണുവാനുള്ള സഹജ വാസനയെ താലോലിക്കുകയായിരുന്നു അതിലൂടെ പ്രമേയകാരനും ചിത്രവും.
ജനറ്റിക്സ് പ്രകാരം ഇങ്ങിനെയൊരു സത്യമുണ്ടെങ്കില് അതെങ്ങിനെ പുരുഷനു സാധ്യമാകാതെ സ്ത്രീക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്യും എന്ന ചോദ്യം ആരും ഉതിര്ത്തുമില്ല.
തന്റെ വാദം സ്വന്തം ജീവിതംകൊണ്ട് സമര്ത്ഥിക്കുവാന് വേണ്ടി സുന്ദരിയായ സുഷമ എന്ന വേശ്യയെ ചിന്തകനും പുരോഗമനവാദിയുമായ രാജന് എന്ന എഴുത്തുകാരന് വിവാഹം കഴിക്കുന്നു. ഒരു കുഞ്ഞു ജനിച്ചുകഴിഞ്ഞ് സുഷമ അയാളെ വിട്ടു മധു എന്നെരാളോടൊപ്പം പോകുന്നു. അവിടെ ചെന്ന് കുറെ വൈകാതെ വിജയന് എന്ന ഇനിയൊരാളുമായി അടുപ്പത്തിലാകുന്നു. നിരാലംബയായ വിജയന്റെ ഭാര്യ സുധയ്ക്കു ഗ്രാമീണനായ ഒരു വൃദ്ധന് (നാണുപിള്ള) രക്ഷകനാകുന്നു. സുഷമ തഴയുന്നതോടെ വിജയന് ഭ്രാന്തനെപ്പോലെയാകുന്നു. കഥയൊടുവില് സൗന്ദര്യമെല്ലാം വരണ്ട് തന്നില് രമിയ്ക്കാനിനി ആരുമില്ലെന്ന ഘട്ടമെത്തുമ്പോള് സുഷമയില് പശ്ചാത്താപമിരമ്പുന്നു.
ഭര്ത്താവ് അതിനകം തെരുവിലലയുന്ന അവസ്ഥയിലായിരുന്നു. അവളെ സ്വീകരിക്കുവാന് പക്ഷെ അയാള് വിസമ്മതിച്ചു. എന്നു മാത്രമല്ല വ്യഭിചാരിണിയായ സുഷമയുമായുള്ള സമ്പര്ക്കം മകളെ നിശ്ചയമായും അപഥസഞ്ചാരിണിയാക്കുമെന്ന ഭീതിയാല് കുഞ്ഞിനെയുംകൊണ്ടയാള് അവളെ വിട്ട് ഓടിയകലുകയും ചെയ്യുന്നു. പുറകെ ഓടിയെത്തുന്ന സുഷമ കാണുന്നത് താന് ഭയക്കുന്ന ദുരന്തത്തിലേക്ക് മകള് വീണടിയുന്നതു മുന്കൂട്ടി ഒഴിവാക്കുവാനുള്ള കരുതലായി രാജന് മകളെ കൊലചെയ്യുന്നതാണ്!
മകള് പതിതയാകുമെന്നത് അയാളുടെ ഭീതിയായിരുന്നു. നേരനുഭവമായിരുന്നില്ല. കണക്കുകൂട്ടലും വിശ്വാസവുമായിരുന്നു. തന്റെ നിരീക്ഷണം ശരിയാണെന്നു സ്ഥാപിക്കുവാനുള്ള ഒരതിവ്യഗ്രത മകളെ കൊല്ലുന്ന കര്മ്മത്തിലാരോപിച്ചാലോ?
പതിതയുടെ മകള് പിഴച്ചിരിക്കും എന്നതയാളുടെ വാദമുഖമാണ്. അങ്ങിനെയല്ലാത്ത അനുഭവസാക്ഷ്യങ്ങളും മുന്നിലുണ്ട്. ഇല്ലെന്ന ശാഠ്യമാണ് രാജനെ നയിച്ചതെന്നു വാദിച്ചാല്?
രാജന് കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴേ സുഷമ വേശ്യയായിരുന്നു. അയാള് അങ്ങിനെയായതിന്റെ കാരണം അവളളുടെ അമ്മയ്ക്കു സംഭവിച്ച ഇടര്ച്ചയായിരുന്നുവോ!
അങ്ങിനെയാണ് പതര്ച്ചകളുടെ കണ്ണി ഇടകോര്ക്കുന്നതെങ്കില് ആദിസ്ത്രീയില് തൊട്ടേ പാപക്കറ ആരോപിക്കേണ്ടിവരും. അപ്പോഴുമുണ്ട് ചോദ്യം ബാക്കി. അതിനിടയില് സുധ മാത്രം കളങ്കമേല്ക്കാത്ത മനസ്വിനിയായി മാറിനില്ക്കുന്നതെങ്ങിനെ?
ഇത്രയൊന്നും ആഴത്തില് ദാര്ശനികമായ ജൈവപ്രകൃത സ്വാധീനധാരകളെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുവാനൊന്നും തിക്കുറിശ്ശി ശ്രമിച്ചുകണ്ടില്ല. അതിനാല് താങ്ങാനാകാത്ത കനം നാമതില് തൂക്കാതിരിക്കുകയാണ് നല്ലത്. മകളെ രാജന് കൊല്ലുന്നതു കണ്ട ഞടുക്കത്തില് സുഷമ മരിച്ചുവീഴുന്നുണ്ട് കഥയില്. അതിനിടയില് വിജയന് മാനസാന്തരപ്പെട്ട് സുധയുടെ സവിധമണയുകകൂടിയായപ്പോള് മംഗളം, ശുഭം!
ഭാവിയില് കരുണയില്ലാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ കറുത്ത കൈകള് നശിപ്പിക്കുമെന്ന ഭയത്താല് ആ ദുരന്തത്തില്നിന്ന് രക്ഷിക്കുവാന്, രണ്ടു പെണ്കുട്ടികളെ വളരുവാന് വിടാതെ വിഷംകൊടുത്തു ദയാവധത്തിലൂടെ രക്ഷിച്ച ഒരു നായകനെ എംടി രചനയ്ക്കു സിബി മലയില് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമൊരുക്കിയ ‘സദയം’ സിനിമയിലും നാം കണ്ടതും ഇക്കൂട്ടത്തില് ഓര്ക്കാം.
മലയാള സിനിമയുടെ ആദിദശയിലെ ഒരു പാദത്തിലെ നിര്ണ്ണായക ഘടകമായിരുന്നു തിക്കുറിശ്ശി. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഈ ചലച്ചിത്രശ്രമത്തെപ്പറ്റി വിശദമായി പരാമര്ശിക്കുന്നത്.
ഇതേ അളവില് തുടര്ന്നുവരുന്ന എല്ലാ ചിത്രങ്ങളെയും സ്പര്ശിക്കുക അപ്രായോഗികവും അതിനാല് അസാധ്യവുമാണ്. പ്രത്യേക ന്യായങ്ങള് ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള് മാത്രമേ വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു കടന്നുള്ള പുനര്ഃവായനകള്ക്കൊരുങ്ങാനാകൂ.
വ്യക്തിപരമായ നിലയില് എന്നില് ഒരുപാട് സ്നേഹവാത്സല്യങ്ങള് ചൊരിഞ്ഞിട്ടുള്ള ‘അണ്ണനാ’ണ് തിക്കുറിശ്ശി. പക്ഷെ ആ പരിഗണന ഇത്തരമൊരു അവലോകനത്തിലും നിരീക്ഷണത്തിലും സ്വാധീനം ചെലുത്തുവാന് ഇടനല്കിയിട്ടില്ല. അതിലെ നൈതികത മറ്റാരേക്കാളും ആ പുണ്യാത്മാവ് തിരിച്ചറിയും എന്നെനിയ്ക്കുറപ്പുണ്ട്.
1950 ല് തുടര്ന്ന് നിര്മിക്കപ്പെട്ട ‘ശശിധരന്’ നിര്മിച്ചത് സ്വാമിനാരായണനായിരുന്നു. ചെങ്ങന്നൂരിലെ കൈലാസ് ബസ്സര്വ്വീസുടമയായിരുന്ന സ്വാമി നാരായണന് എന്.പി. ചെല്ലപ്പന് നായരുടെ ഏറെ ശ്രദ്ധ നേടിയ ‘ശശിധരന് ബി.എ’ കണ്ടാകൃഷ്ടനായി അതിന്റെ ചലച്ചിത്രാവകാശം വാങ്ങുകയായിരുന്നു. ‘ബി.എ’ ഒഴിവാക്കി ‘ശശിധരന്’ എന്നാക്കി പേര്. ഇതേവര്ഷംതന്നെ മറ്റ് രണ്ടു മലയാളചിത്രങ്ങളുമായും എന്.പി. ചെല്ലപ്പന്നായര് സഹവര്ത്തിച്ചു. ‘ചേച്ചി’യും ‘ചന്ദ്രിക’യും. ‘ശശിധരനും’ ‘ചേച്ചി’യും സംവിധാനം ചെയ്തത് ടി. ജാനകീറാമായിരുന്നു. ‘ചന്ദ്രിക’ വി.എസ്. രാഘവനും. അതേവര്ഷമിറങ്ങിയ ‘പ്രസന്ന’ കോയമ്പത്തൂരിലെ പക്ഷിരാജ സ്റ്റുഡിയോ ഉടമയായ ശ്രീരാമലു നായിഡുവിന്റെ ചിത്രമായിരുന്നു…
അടുത്ത ലക്കത്തില്:
അന്പതിന്റെ ശേഷബാക്കി
