അനുകരണം മനുഷ്യന്റെ ജന്മപ്രകൃതമാണ്. ആരെയായിരിക്കാം ആദി മനുഷ്യന് അനുകരിച്ചിരിക്കുക? നിഴലിനെ, പിന്നെ ജീവജാലങ്ങളെ, സഹജീവിയെ, ചുറ്റും കാണുന്ന പ്രകൃതിവസ്തുക്കളെ. ഈ അനുകരണ വാസന സഹജമായതുകൊണ്ടാണ് കലകള് പിറന്നത്. കേവലാനുകരണത്തില് നിന്നായിരുന്നു തുടക്കം.
ചലനങ്ങളെ, ആകൃതത്തെ, ശബ്ദത്തെ അനുകരിച്ചു. അനുകരണത്തിന് ആവിഷ്കൃത വസ്തുവുമായുള്ള സാമ്യം വിസ്മയമുണര്ത്തി. പക്ഷെ അതിന്റെ ലഹരി ക്ഷണികമായിരുന്നു. സാമ്യം പകര്ന്നു തന്ന ആഹ്ലാദം കൊണ്ടുമാത്രം അവന് തൃപ്തനാകാതെ വന്നു. ആവിഷ്കൃത വസ്തുവിന്റെ ആന്തരികമായ സ്വഭാവ സവിശേഷതകള് കടന്നുവരണമെങ്കില് അനുകരണം ആവിഷ്കാരമാകണമെന്നു അവനു ബോദ്ധ്യമായി. അങ്ങനെയാണ് അതില് ക്രിയാത്മകമായ ഒരു രചനാംശം കടന്നുവരുന്നത്.
അതോടെ അതു പുനരാവിഷ്കാരമായി. അതിലായി തുടര്ശ്രദ്ധ.
ഇവിടെ ആവിഷ്ക്കാരത്തിനു മനുഷ്യന് മാധ്യമം ആവശ്യമായി വന്നു. അവനതാദ്യം തേടിയതു ഇതര വസ്തുക്കളിലായിരുന്നില്ല; അവനവനില്ത്തന്നെയായിരുന്നു. സ്വന്തം ശരീരമായി അവനു പ്രകാശന മാധ്യമം. ലോകത്തിലെ ആദ്യ കലയായി ആംഗികാഭിനയം സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. സ്വശരീരം മാത്രം ഉപാധിയാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സംവേദന പ്രതിഭാസത്തിന്റെ തുടര്ച്ചയില്നിന്നും പാഠഭേദങ്ങളില്നിന്നും പാഠാനന്തരങ്ങളില്നിന്നുമായി നാനാതരം കലകളുടെ ഉത്ഭവപരിണാമം.
ആംഗികാഭിനയത്തിനൊരു ക്ഷണിക സ്വഭാവമുണ്ട്.
ഉപബോധമനസ്സില് ചലനമുണര്ത്തുന്നതുകൊണ്ടാവാം നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളില് മനസ്സുടക്കിയത്. ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്ക്കിടയില്നിന്ന് ചലനത്തിലെ ഒരു ബിന്ദുവിനും അടുത്ത ബിന്ദുവിനുമിടയ്ക്കുള്ള ഒരു നിമിഷാംശത്തെ നിശ്ചലമാക്കിയാണ് ചിത്രകലയിലെ ഛായാധാര പിറന്നത്. അതില് ശാസ്ത്രം സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകളുമായി ഇടചേര്ന്നപ്പോള് ഛായാഗ്രഹണകല പിറന്നു. സ്ഥായിത്വമുള്ള പ്രതിഛായകളെ തേടിപ്പോകാനുള്ള ത്വരയാണ് ഗ്രാഫിക് കലകളുടെ പിറവിക്കു നിമിത്തമായത്.
എഴുതപ്പെട്ട വാക്കുകള് ഒരു തുടര്ച്ചയായി ചലിക്കുന്നു. ആ ശേഷികൊണ്ട് അവ ചിത്രങ്ങളെയും ശില്പ്പങ്ങളെയും കടത്തിവെട്ടുന്നു. അതു ശ്രദ്ധിച്ച മനുഷ്യന്റെ അന്വേഷണ മനസ്സ് ആവിഷ്കൃത വസ്തുവിന്റെ ചലനസ്വഭാവത്തെ പുനരാവിഷ്ക്കരിക്കുവാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്ക്കു ഭൂമികയായി. ശാസ്ത്രപര്യവേഷണങ്ങളുടെ തുടര്ച്ചയില് കണ്ടെത്തപ്പെട്ട Persistence of Vision എന്ന പ്രതിഭാസം കാഴ്ച സംഭവിക്കുന്നത് നേത്രാന്തര പടലം (Retina)ങ്ങളിലല്ല, തലച്ചോറിലാണെന്ന വെളിപാടു പകര്ന്നുതന്നു. മനസ്സിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക പ്രതിഭാസമായി കണ്ടെത്തിയ Flicker Fusion പുനരാവിഷ്ക്കാരത്തില് പ്രത്യക്ഷഗോചരമാകുന്ന ചലനങ്ങള് യഥാര്ത്ഥ ചലനങ്ങളല്ലാതിരിക്കെ, അവയെ ചലനങ്ങളായി കാണുവാന് മനസ്സിനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന സത്യവും പറഞ്ഞുതന്നു.
ഈ അന്വേഷണങ്ങളൊന്നും നിയതമായ ഒരു കണ്ടുപിടുത്തത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കിയായിരുന്നില്ല. പ്രേരകമായി ഉണ്ടായിരുന്ന സമാനഔത്സുക്യം പുനരാവിഷ്കാരത്തില് വഴുതിമാറുന്ന ചലനത്തെ വരുതിയില് തളയ്ക്കുക എന്നതായിരുന്നു. ശാസ്ത്രസാങ്കേതികതയും മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ സങ്കല്പ്പ സാധ്യതകളും തമ്മിലുള്ള സങ്കലന നൈരന്തര്യം ബോധപൂര്വമെന്നു പറയാനാവാത്തവിധത്തില് അദൃശ്യമായ ഏതോ നിയോഗദിശയിലൂടെ പലയിടങ്ങളില്, പലവിധത്തില് അന്വേഷണ വിഷയമായി എന്നേ അതേക്കുറിച്ച് പറയുവാനാകൂ.
ചലിക്കുന്ന ചിത്രത്തിലെത്തിപ്പെടാനുള്ള അഭിവാഞ്ഛയില്നിന്നാണ് അങ്ങനെയൊരു പ്രാപ്തി അന്വേഷണമുഖത്തുള്ളതായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെങ്കിലും സ്ക്രീനില് ചിത്രങ്ങള് ചലിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രം ഉയര്ന്നുവന്നത്. ജീവിതത്തില് ചലനമുണ്ട്. ദൃശ്യങ്ങളെ പകര്ത്തുവാനും കഴിയുന്നു. എന്നാല് ചലനത്തെയൊട്ടു പകര്ത്താന് കഴിയുന്നുമില്ല. ഇതു കുറച്ചൊന്നുമായിരിക്കില്ല മനുഷ്യനെ വിറളിപിടിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. ഈ പരിമിതി മറികടന്നേ മതിയാകുമായിരുന്നുള്ളൂ എന്ന ശാഠ്യനിഷ്ഠയില് നിന്നാണു ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ കല പിറന്നത്.
ചലനം എന്ന് അര്ത്ഥം വരുന്ന കിനിമ (kinema) എന്ന പദത്തില്നിന്നും എഡിസന് കൈനതിക, കൈനതോസ്കോപ്പ് എന്നിവയിലെത്തി; ലൂമിയര് കുടുംബം അതു സിനിമതോഗ്രാഫ് എന്നു പരിഷ്ക്കരിച്ചു. ഒടുവില് മാധ്യമപാകത്തില് അത് സിനിമ (cinema) എന്നതില് വന്നുറച്ചു.
കൗതുകകരമായ ഒരു വസ്തുത ഈ മാധ്യമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ളത് ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള് യഥാര്ത്ഥത്തില് ചലിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ്; ചലനത്തിന്റെ പ്രതീതി ഉണര്ത്തുക മാത്രമാണ്; അങ്ങനെ ഉണര്ത്തിക്കൊണ്ട് നിശ്ചല ഫ്രെയിമുകളെ സ്ക്രീനില് ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളായി പ്രദര്ശിപ്പിക്കുകയാണ്.
ഇരുപത്തിനാലു നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങള് അത്ര തന്നെ ശൂന്യഫ്രെയിമുകളോടു ചേര്ത്ത് വെളിച്ചത്തെ അവയിലൂടെ കടത്തിവിട്ട് ഒരു നിശ്ചിത വേഗതയില് ചലിപ്പിക്കുമ്പോള് ഒരു ചാപത്തിലൂടെ കടന്നുവന്ന സ്ക്രീനില് ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെ തെളിക്കുന്ന പ്രക്രിയയാണ് സിനിമയുടേത്. ചലിക്കുന്ന നേര്ദൃശ്യങ്ങളെ ക്യാമറ പകര്ത്തുന്നത് നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളായാണ്. മുന്പേ പരാമര്ശിച്ചതുപോലെ ചലനത്തിന്റെ ഇരുബിന്ദുക്കള്ക്കിടയിലുള്ള നിമിഷാംശങ്ങളെയാണു പകര്ത്തുന്നത്. ആദിവൃത്തത്തിന്റെ പാഠാനന്തരം തന്നെ പുതുവൃത്തവും. യഥാര്ത്ഥത്തിലെ ചലനത്തിന്റെ മരവിപ്പിച്ചു നിശ്ചലമാക്കിയ ശകലങ്ങളെന്നു (Frozen moments from moving realities) വേണം ഇവയെ വിശേഷിപ്പിക്കുവാന്.
കണ്ണുകാണുന്ന കാഴ്ചയിലെ നുറുങ്ങുകള്ക്കു ദൃശ്യനൈരന്തര്യം നല്കുന്ന പ്രക്രിയ (Processing) തലച്ചോറിന്റെ ദൗത്യമെങ്കില് ക്യാമറ കാണുന്ന നുറുങ്ങുകള്ക്കു നൈരന്തര്യം നല്കുന്ന പ്രക്രിയ (Processing) ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികതയുടെ ദൗത്യം!
പണ്ടു പ്രചാരണത്തിലുണ്ടായിരുന്ന ബയസ്കോപ്പിന്റെ ആദിമാതൃകയിലാണ് എഡിസന് കൈനതോസ്കോപ്പിലൂടെ ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള് ആദ്യമായി അതിനുള്ളിലെ സ്ക്രീനില് തെളിച്ചത്. ലാഭേച്ഛയിലുള്ള അതിജ്വരം മൂലം എഡിസന് ഈ സാങ്കേതികതയെ ഒരു സമയത്ത് ഒരാള് മാത്രം കണ്ടാല് മതിയെന്നു പരിമിതപ്പെടുത്തി. ഒരേ സമയത്തു ഒന്നിലേറെ പേര് ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള് കാണുന്നവിധം അതിനെ സമൂഹത്തിനു സമര്പ്പിക്കുവാനുള്ള ഊഴം കാലം കരുതിവച്ചിരുന്നത് ലൂമിയര് കുടുംബത്തിനായിരുന്നു.
1895 ഡിസംബര് 28-ാം തീയതി പാരീസിലെ ഗ്രാന്റ്കഫെയിലെ നിലവറയിലുള്ള ഇന്ത്യാ സലൂണ് എന്ന ഹാളില് സിനിമ ആദ്യമായി പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ മുന്പില് പ്രദര്ശനത്തിനെത്തിച്ചത് ലൂമിയര് കുടുംബമാണ്.
ഫോട്ടോ പ്ലെയ്റ്റുകള് ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ഫാക്ടറി ലൂമിയര് കുടുംബത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യ പ്രദര്ശനത്തില് ജോലി സമയം കഴിഞ്ഞു ഫാക്ടറിയില്നിന്നു നടന്നിറങ്ങിവരുന്ന തൊഴിലാളികളെ പ്രേക്ഷകര് സ്ക്രീനില് കണ്ടു. അപ്പോഴും, ആ തുടര്ച്ചയില് തിരമാലകള് തീരത്തേക്ക് ആഞ്ഞടിച്ചുയര്ന്നുവരുന്നതു കണ്ടപ്പോഴും കല്ക്കരിപ്പുക തുപ്പി തീവണ്ടി സ്ക്രീനിലൂടെ മുന്നോട്ടു കുതിച്ചുവന്നപ്പോഴും കാണികള്ക്കു കൗതുകവും വിസ്മയവും ഉദ്വേഗവും പിന്നെ അമ്പരപ്പും ഭീതിയുമുണ്ടായി. പക്ഷെ, ആവര്ത്തന തുടര്ച്ചയില് അവയുടെ തോതു കുറഞ്ഞു; ചൂടാറി. സ്ക്രീനില് വൈവിധ്യമുണ്ടാവേണ്ടത് അനിവാര്യമായി.
കഥയിൽ നിന്നുയർന്നു വന്ന കഥാപാത്രങ്ങൾ
എന്തെങ്കിലും സംഭവിക്കുന്നിടത്തുചെന്ന് ആ സംഭവിക്കുന്നതിലെ ചലനത്തെ മേല് സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ നിശ്ചല ശകലങ്ങളായി പകര്ത്തി ശകലങ്ങളുടെ തുടര്ച്ചയായി സ്ക്രീനില് തെളിക്കുന്ന ആദ്യരീതി വിട്ട് ക്യാമറയുടെ മുന്പില് എന്തെങ്കിലും സംഭവിപ്പിച്ച് അതു ചിത്രീകരിക്കാനായി ശ്രമം.
എഡിസന് തന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിലെ ജീവനക്കാരനായ ഫ്രെഡ് ഓട്ട് എന്ന കൊമ്പന് മീശക്കാരനെ ക്യാമറയുടെ മുന്പില് കൊണ്ടുനിറുത്തി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുവാനാവശ്യപ്പെട്ടുവത്രെ.
സ്വന്തം തൊഴിലും ജീവിതവും വിട്ടു താനെന്തു ചെയ്യാന് എന്നമ്പരന്ന അയാളുടെ മൂക്കില് ഒരു നുള്ളു മൂക്കുപൊടി വച്ചു കൊടുത്തപ്പോള് പാവം ക്യാമറയുടെ മുന്പില് നിന്ന് തുമ്മലോടുതുമ്മല്! ക്യാമറയുടെ പുറകില്നിന്നുള്ള നിര്ദ്ദേശപ്രകാരം ക്യാമറയുടെ മുന്പില്നിന്നുകൊണ്ടൊരാള് പെരുമാറുന്നത് ക്യാമറ അന്നാദ്യമായി ചിത്രീകരിച്ചു. (Fred Ott’s Sneeze) താന് അതോടെ സിനിമയുടെ ലോകത്തിലെ ആദ്യ നടന് (Performer) ആവുകയാണെന്ന് ഫെഡ് ഓട്ട്സ് അറിഞ്ഞില്ല. പക്ഷേ ചരിത്രം എഴുതിച്ചേര്ത്തത് അങ്ങനെയാണ്.
തികഞ്ഞ മത്സരത്തിലായിരുന്നു എഡിസനുമായി ലൂമിയര് കുടുംബം. ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നിന്നാലേ പുതുതായി തുറന്നുകിട്ടിയ മാധ്യമവിപണിയിലെ മേധാവിത്വം നിലനിര്ത്താനാകൂ.
ലൂമിയര് കുടുംബം ഒരു തോട്ടക്കാരന്റെ അവസ്ഥ ചിത്രീകരിച്ചു. റബര് ഹോസു കൊണ്ടു തോട്ടം നനയ്ക്കുന്ന അയാളെ കണ്ടപ്പോള് തോട്ടമുടമയ്ക്ക് ഒരു കുസൃതി തോന്നി. അയാള് തോട്ടക്കാരന് കാണാതെ റബര് ഹോസില് കയറിനിന്നു. വെള്ളം വരുന്നതു പെട്ടെന്ന് നിലച്ചപ്പോള് അതെന്തേ എന്ന ഭാവത്തില് തോട്ടക്കാരന് ഹോസിലേയ്ക്കു നോക്കുന്ന സമയത്ത് തോട്ടമുടമ ഹോസ് ചവുട്ടിപ്പിടിച്ചിരുന്ന കാലെടുത്തു മാറ്റി. വെള്ളം പൂര്വാധികം ശക്തിയോടെ ഒഴുകി. തോട്ടക്കാരന്റെ മുഖത്തു ചീറ്റി വീണു. അയാള് ആ അമ്പരപ്പില് നിലത്തുകിടന്നുരുണ്ടു.
ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കണമെന്ന് മുന്കൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്തിട്ടാണ് ഇതു സംഭവിപ്പിച്ചത്. വെള്ളം നില്ക്കുമെന്നും പെട്ടെന്ന് വീണ്ടും ചീറ്റിവരുമെന്നും രണ്ടിനും കാരണമെന്തെന്നും തോട്ടക്കാരനറിയാം. പക്ഷേ അതറിയാത്ത ഭാവമാണയാള് നടിക്കേണ്ടത്. അയാള് തോട്ടക്കാരനാവണമെന്നില്ല; തോട്ടക്കാരനായി ഭാവിച്ചാല് മതി. അതുതന്നെയാണ് തോട്ടമുടമയുടെ കാര്യവും. ഇവിടെയാണ് സിനിമയില് ആദ്യമായി enacting അറിയാവുന്നത് അറിയില്ലെന്നു ഭാവിക്കുക വഴി, ഇല്ലാത്ത വിസ്മയം ഉണ്ടെന്നു ഭാവിക്കുക വഴി, ഇടചേര്ന്നത്.
വെവ്വേറെ ദൃശ്യങ്ങളായാണ് ചിത്രീകരണമെങ്കില്, ഒരുമിച്ചൊരു ഫ്രെയിമില് ഒരുമിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടേണ്ടതില്ലെങ്കില്, തോട്ടക്കാരനും തോട്ടമുടമയും ഒരുമിച്ചുണ്ടാവേണ്ട കാര്യം പോലുമില്ല. അടുത്തടുത്ത് ഒരുമിച്ചാണെന്ന പ്രതീതി തോട്ടത്തിന്റെ ദൃശ്യങ്ങള് സന്നിവേശ ക്രിയയിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കുകയാണ്.
ഹോസില് രണ്ടാമതും വെള്ളം ചീറ്റി വരുമ്പോള് (അങ്ങനെ വരുമെന്ന് തോട്ടക്കാരന് അറിയില്ലെന്നാണല്ലോ നാട്യം) മുഖവും വസ്ത്രങ്ങളും നനയാം. അതിനപ്പുറം ഹോസും പിടിച്ചു നിലത്തു കിടന്ന് ഉരുളേണ്ട കാര്യമുണ്ടോ? ഇല്ല. അതു സ്വാഭാവികവുമല്ല. പക്ഷേ ക്യാമറയുടെ മുന്പില് അയാള് അങ്ങനെയാണ് ചെയ്തത്. താനയാളെ പറ്റിച്ചല്ലോ എന്ന് കണ്ട് അയാളറിയാതെ ഊറിച്ചിരിക്കുന്ന തോട്ടമുടമയേയും ക്യാമറ നമുക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നു. അയാളുടെ ചിരി കാണി ഏറ്റെടുക്കാന് വേണ്ടി കൂടിയാണിത്.
മുന്കൂട്ടി ലക്ഷ്യമാക്കിയ നര്മരസം സൃഷ്ടിക്കുവാനാണ് തോട്ടക്കാരന് തന്റെ ഭാഗം സ്വാഭാവികത വിട്ട് അല്പ്പം അതിശയവല്ക്കരിച്ചത്. പരിധിക്കുള്ളില്നിന്നുള്ള അതിശയവല്ക്കരണം സിനിമയില് അഭിനയത്തിന്റെ ഭാഗമാകുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. മുന്കൂട്ടി വിഭാവനം ചെയ്ത ഒരു രസം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുവാനുള്ള വഴികള് തേടുകയായിരുന്നു സിനിമ.
ഇന്ത്യാ സലൂണിലെ ആദ്യ പ്രദര്ശന വേളയിലെ ഒരു സിനിമയില് (Arrival of the Train) ട്രെയിന് കുതിച്ചു പാഞ്ഞുവരുന്നത് സ്ക്രീനില് കണ്ടപ്പോള് മുന്നിരയിലുന്നവര് ട്രെയിനെങ്ങാനും തങ്ങളുടെ നേര്ക്കു ഇരമ്പി വന്നാലോ എന്നു ഭയന്ന് എഴുന്നേറ്റോടിയതും ചിലര് ഭീതിയാല് മോഹാലസ്യപ്പെട്ടു വീണതും ചലച്ചിത്ര ശില്പ്പികള് ഓര്ത്തു. സ്ക്രീനില് ഭീതി സൃഷ്ടിച്ചാല് പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് ആ ഭീതി പ്രസരിച്ചിറങ്ങുന്നു എന്നവര് കണ്ടു. ഫ്രെഡ് ഓട്ട്സിന്റെ തുമ്മല് സ്ക്രീനില് തെളിഞ്ഞു കണ്ടപ്പോള് ജൈവപ്രേരണയാല് പ്രേക്ഷകരില് ഒരു വിഭാഗം അതേറ്റു തുമ്മി. തോട്ടക്കാരനും തോട്ടമുടമയും ചേര്ന്നു നിര്മിച്ച നര്മ്മം സ്ക്രീനില് കണ്ട് പ്രേക്ഷകര് അതാസ്വദിച്ചു ചിരിച്ചു.
മുന്കൂട്ടി വിഭാവനം ചെയ്യുന്ന രസം സ്ക്രീനിലൂടെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമാക്കുവാനുള്ള വ്യാപ്തി പ്രാപ്തി സിനിമയ്ക്കുണ്ട് എന്നു കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. ഈ സാധ്യതയെ വിവിധ ജനുസ്സുകളിലേക്ക് വ്യാപിപ്പിച്ചു പരീക്ഷിച്ചു മാന്ത്രികന് കൂടിയായ േജാർജസ് െമലീസ്. അതോടെ ഇന്നു നാം കാണുന്ന പ്രകൃത ഭേദങ്ങളിലേക്കു സിനിമ കുതിച്ചുകയറി. ബഹിരാകാശ സഞ്ചാരത്തെക്കുറിച്ചു ശാസ്ത്രം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതിനുമുന്പ് ചന്ദ്രനിലേക്ക് മനുഷ്യര് ബഹിരാകാശ പേടകത്തില് കയറി യാത്രാകുന്ന ദൃശ്യം ചിത്രീകരിച്ചു െമലീസ് (A Trip to Moon).
മേല്പ്പറഞ്ഞ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളും അവയുടെ ചുവടുപിടിച്ച യാത്രകളുമാണ് സിനിമ കഥയെ തേടുന്ന സാഹചര്യം തീര്ത്തത്. അതിന് വഴി തെളിച്ചതുകൊണ്ടു െമലീസ് ഫീച്ചര് സിനിമയുടെ ജനയിതാവായി; ആദ്യ തിരക്കഥയുടെ വിധാതാവും.
പറയാനൊരു വിഷയമാണു സിനിമ ആദ്യം തേടിയത്. അതു ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ പറയുമ്പോള് പറയാന് വിഭാവനം ചെയ്തതെന്തോ അതു പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കണം; ആ പറച്ചില് ലാക്കാക്കുന്ന രസഭാവം പ്രകാശിപ്പിച്ചു പ്രേക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമാക്കണം. അതിനു വാഹകര് ആവശ്യമായി. സിനിമയില്, നടന്, നടിയ്ക്കു പ്രസക്തിയും പ്രാമുഖ്യവും ഉണ്ടാകുന്നത് ഇതിലൂടെയാണ്.
കഥയില്നിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള് ഉയര്ന്നുവന്നു. അവ അഭിനേതാക്കളെ തേടി. അതായിരുന്നു ക്രമം.
അതിലൂടെ ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങള് ചലിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളായി. അവര് ചലിക്കുന്ന, ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരായി പ്രേക്ഷകരിലേയ്ക്കു പെയ്തിറങ്ങി. സിനിമ ജീവിതം പറയാന് തുടങ്ങി. വെറും പറച്ചിലിന്റെ ഘട്ടം പിന്നീടു ചോദ്യങ്ങളുടെ ഘട്ടമായി മാറി. ചോദ്യങ്ങള് ഉത്തരങ്ങളെ തേടി; ഉത്തരങ്ങള് ചോദ്യങ്ങളെയും… അങ്ങനെ അതിനു വിചാരണയുടെ തലം കൈവന്നു.
അവിടെയാണ് സങ്കീര്ണതകള് സ്വാഭാവികമായി ഇടചേര്ന്നത്. വെറും മാതൃകകള് മാത്രമായാല് പോരാ കഥാപാത്രങ്ങള്. അവര്ക്കു വ്യക്തിത്വം വേണം. അത് ഒന്നില് നിന്നൊന്നു വ്യത്യസ്തമാവണം. അവ തമ്മില് ഇടചേര്ന്നും ഇടഞ്ഞുമാണ് ജീവിത നിവര്ത്തനം. ഇണങ്ങിയും ഇടഞ്ഞുമാണ് കഥയുടെ പ്രവാഹം. നായകനോടിടയാന് പ്രതിനായകന് വേണം. അതു വ്യക്തിയോ പ്രകൃതിയോ മറ്റെന്തെങ്കിലുമോ ആകാം. മുഖപ്രതിമുഖങ്ങളുടെ അന്യോന്യം ബാഹ്യതലത്തില് മാത്രമല്ല ആന്തരികതയിലുമാകാം. ഒരേ വ്യക്തിക്കുള്ളില് തന്നെ വിരുദ്ധസ്ഥിതങ്ങളുണ്ടാകാം. നായകനും പ്രതിനായകനും ഒരാളില് തന്നെ കുടികൊള്ളാം. ഇവിടെയാണ് അഭിനേതാവിന്റെ നാട്യ വൈഭവം ആവശ്യമായുയര്ന്നത്.
അഭിനേതാവിന്റെ രൂപാകൃതിയും അതില് ചേര്ക്കുന്ന ചമയവേഷങ്ങള്ക്കു വരുത്തുവാന് കഴിയുന്ന ഭാവവൈവിധ്യവും കൊണ്ടുമാത്രം ഇതിനു തികയാതെ വന്നപ്പോള് അഭിനേതാവ് അഭിനയപ്രകാശത്തിലൂടെ നിവര്ത്തിക്കുന്ന ഭാവാന്തരങ്ങള്ക്ക് വിന്യസിപ്പിക്കാന് കഴിയുന്ന വ്യാഖ്യാനങ്ങള്ക്കു പ്രസക്തി വന്നു.
യഥാര്ത്ഥമല്ല ഭാവിക്കുന്നത്. ഇല്ലാത്തതാണ്; അയഥാര്ത്ഥമാണ്. പക്ഷെ കാണുന്നവന് അതു യഥാര്ത്ഥമായനുഭവപ്പെടണം; അനുഭവപ്പെടുത്തണം.
പ്രേക്ഷകന് കഥാപാത്രത്തിന്റെ പുറംമാത്രം കണ്ടറിഞ്ഞാല് പോരാ; അകം കൂടിചേര്ത്തറിയണം. അകത്തെ സംഘര്ഷങ്ങളിലും മോഹങ്ങളിലും ഭംഗങ്ങളിലും വ്യഥകളിലും വിഹ്വലതകളിലും രോഷത്തിലും വെറിയിലും കാമത്തിലും നിരാശതയിലും വിറങ്ങലിപ്പിലും ചൂടിലും മരണത്തോടടുത്ത ശൈത്യത്തിലും എല്ലാം അനുഭൂതി സാധര്മ്യം അനുഭവിക്കണം. അപ്പോഴേ കഥ പ്രേക്ഷകന്റേതു കൂടിയാകൂ. കഥ നടക്കുന്ന പരിവൃത്തത്തിന്റെ അരികുകളില് കഥാപാത്രമായും സാക്ഷിയായും അവന് അവനെത്തന്നെ നിവേശിക്കാന് കഴിയൂ.
ചലച്ചിത്രകാരന് പ്രേക്ഷകനോടു സംവദിക്കാന് തേടുന്ന ഏതു ഘടകത്തോടും രൂപകത്തോടുമൊപ്പം പ്രേക്ഷകനും അയാള്ക്കുമിടയിലെ ദൂതനായും വാഹകനായും അയാളായിത്തന്നെ പോലും വര്ത്തിക്കുന്ന, വര്ത്തിക്കേണ്ട, വര്ത്തിക്കാനാകുന്ന തലത്തിലേക്ക് അഭിനേതാവിന്റെ സ്ഥാനം പ്രാധാന്യം നേടുന്നത് പോെകപ്പോെക സിനിമയുടെ ഘടകപ്രകൃതമായി മാറിയത് അങ്ങനെയങ്ങനെയാണ്…
