കൃഷ്ണയ്യരെക്കുറിച്ച്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തെക്കുറിച്ച് അറിയാന്‍ വ്യക്തിപരമായ നിലയില്‍ ശ്രമിച്ചു. പാലക്കാട്ടുകാരനായിരുന്നു എന്നേ ചെറിയാന്‍ മാസ്റ്ററുടെ കുടുംബത്തിനറിയൂ. പാലക്കാട് എന്നു പറയുമ്പോള്‍ കല്‍പാത്തി പരിസരത്താകാം. അല്ലെന്നുമാകാം. ‘നിര്‍മ്മല’യുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അവശേഷികുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്ല. ‘നല്ല തങ്ക’യുടെ ശേഷിപ്പുകളില്‍ അത്രകൂടി സാധ്യത കണ്ടില്ല.
ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെതന്നെ ഏറ്റവും വലിയ നിര്‍മ്മാണ കമ്പനികളിലൊന്നായി പിന്നീട് മാറിയ എവിഎം പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുഖ്യസാരഥിയും ആരംഭഘട്ടത്തിലെ സാങ്കേതികോപദേഷ്ടാവും മുഖ്യസാരഥിയും, ടി.ആര്‍. സുന്ദരത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട ഛായാഗ്രഹകന്‍, ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെയുടെ പ്രശംസ നേടിയ ഛായാസാങ്കേതികവൈഭവത്തിനുടമ, ബഹുഭാഷാ വേദികളില്‍ പ്രാഗല്‍ഭ്യം തെളിയിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്നീ നിലകളിലെല്ലാം ശ്രദ്ധേയനായ കൃഷ്ണയ്യര്‍ക്ക് ആ പെരുമ സ്വന്തം നാട്ടില്‍ ലഭിച്ചില്ലെന്നും ഇത്രയേറെ പ്രഗല്‍ഭനായ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തങ്ങളുടെ നാട്ടുകാരനാണെന്നത് അവിടുള്ളവരെ ബാധിച്ചിട്ടേയില്ലെന്നുമാണ് ഇതില്‍നിന്നും വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത്. ബ്രാഹ്മണ സമൂഹത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക സമീപനത്തെ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍ ആദ്യപാദത്തിന്റെ സിംഹഭാഗവും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ബ്രാഹ്മണ മേധാവിത്വം നിലനിന്നിരുന്ന കഥ ശിവാജി ഗണേശനടക്കമുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളതും ചേര്‍ത്തു കാണണം.
ജീവിതസായാഹ്‌നത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണ നിര്‍ദ്ദേശകന്‍ എന്ന നിലയിലാണ് കൃഷ്ണയ്യര്‍ ഒടുവിലായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നത്. അതിനുശേഷം ഇനി ഏതു വഴിയെ വേണം മുന്നോട്ടു പോകുവാന്‍ എന്നുറപ്പില്ലാത്ത അവസ്ഥയിലും നാമദ്ദേഹത്തെ കാണുന്നു. ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ പല പ്രമുഖ സ്റ്റുഡിയോകള്‍ക്കും നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കും പ്രിയപ്പെട്ട ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനുമായിരുന്ന കൃഷ്ണയ്യര്‍ പിന്നെ സാങ്കേതികോപദേഷ്ടാവായി, സ്വന്തം നിലയില്‍ നിര്‍മ്മാണത്തിനൊരുങ്ങി, ഒടുവില്‍ നിര്‍മാണ നിര്‍ദ്ദേശകനായി, അവസാനം ഇനിയെന്ത് എന്നറിയാത്ത ഒരവസ്ഥയിലാണെത്തിച്ചേര്‍ന്നത്. സമാനമായ ഒറ്റപ്പെടലും നിരാശ്രയത്വവും അതിന്റേതായ മാനസികവ്യഥകളും ലോകമെമ്പാടുമുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതായി സിനിമാചരിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സിനിമയ്‌ക്കു വ്യാകരണകൃത്യത ഉണ്ടാക്കുന്നതിലും സിനിമയെ മാധ്യമതലത്തില്‍ ആദ്യകുതിപ്പുകള്‍ നടത്തുവാന്‍ പ്രാപ്തമാക്കുന്നതിലും വലിയ പങ്ക് വഹിച്ച ഗ്രിഫിത്തിന്റെ ജീവിതസായാഹ്‌ന നാളുകളിലെ അനുഭവവും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ലല്ലോ.
നടനായിട്ടാണ് കൃഷ്ണയ്യരുടെ തുടക്കം. പിന്നെ ഛായാഗ്രഹണ സഹായിയായി. ഛായാഗ്രാഹകനായി, സ്‌പെഷ്യല്‍ ഇഫക്ടുകള്‍ ഇഴചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ സ്വന്തമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തി. സഹസംവിധായകനായി. ആ നാളുകളില്‍ ചിത്രസംയോജനത്തിലും കൈപ്പഴക്കം നേടിയിരിക്കണം. പിന്നീട് സംവിധായകനായി; നിര്‍മ്മാതാവായി. നിര്‍മ്മാണ നിര്‍ദ്ദേശകനായുള്ള പ്രത്യക്ഷം ഇതിന്റെ അനുബന്ധ തുടര്‍ച്ചയായിരുന്നു. (ഒരു ‘ഓള്‍ റൗണ്ടറാ’കുവാനായിരുന്നു ശ്രമം. അതായി എന്നു പറയുമ്പോള്‍ അതേ ആയുള്ളൂ എന്നുകൂടി പറയേണ്ടിവരുന്നു.)
സാങ്കേതികതയിലും സംഘാടകവൈഭവത്തിലുമായിരുന്നു ശ്രദ്ധ.
അതില്‍ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ടായിരുന്നു ചലച്ചിത്ര സഞ്ചാരം. സാങ്കേതികതയിലെ പുതിയ സാധ്യതകളെ കൈയ്യടക്കുന്നതിനു സമാന്തരമായി സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര രൂപകങ്ങളില്‍ വന്നുഭവിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് എത്രമാത്രം ബോധവാനായിരുന്നു എന്ന ചോദ്യം ചോദിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല ചരിത്രാന്വേഷിക്ക്. സ്വന്തം കൈയൊപ്പുള്ള ഒരു ചിത്രം എന്നു ചൂണ്ടിക്കാട്ടുവാന്‍ തനതായ പ്രത്യേകതകളുള്ള, മൗലികമായ ശൈലി അവകാശപ്പെടാവുന്ന ഒരു ചിത്രം ഉണ്ടായോ? സിനിമയെ വിനോദ മാധ്യമവും വ്യവസായവുമായി മാത്രമല്ലേ കണ്ടിരുന്നുള്ളൂ? അതിനപ്പുറം ഒരു പ്രകാശന മാധ്യമമായോ ജീവിതവിചാരണ സാധ്യതയായോ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തില്ല. അതിനാല്‍തന്നെ കാലപ്രവാഹത്തിനിടയില്‍ സമൂഹത്തിലും മനസ്സുകളുടെ സഞ്ചാരവേഗത്തിലും വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് അദ്ദേഹവും ആ സിനിമകളും അനുപാതപ്പെട്ടില്ല. കുറച്ചുകൂടി ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ കൃഷ്ണയ്യര്‍ ഒരു ‘ടെക്‌നീഷ്യനേ’ ആയുള്ളൂ; അതില്‍ താരതമ്യ തലത്തില്‍ പ്രഗല്‍ഭനായിരുന്നുവെങ്കില്‍ തന്നെ ആ പ്രാഗല്‍ഭ്യത്തെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് ജീവിതവിചാരണ നടത്തുവാന്‍ പ്രാപ്തനായ ഫിലിംമേയ്‌ക്കറായില്ല.*
പി.വി. കൃഷ്ണയ്യരെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞതത്രയും അന്നോളമുള്ള മറ്റു സംവിധായകരെക്കുറിച്ചും പറയണം.ജെ.സി. ദാനിയേലിന്റെ ലക്ഷ്യം കളരി ആയോധനകലയുടെ വിളംബരമായിരുന്നു. സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ ‘വിഗതകുമാരന്’ കൈയാളുവാന്‍ കഴിഞ്ഞ മാധ്യമവഴക്കത്തെക്കുറിച്ച് കല്‍പിത അനുമാനങ്ങള്‍ മാത്രമേ സാധ്യമാകുന്നുള്ളൂ. അവയെ ആധാരമാക്കി അദ്ദേഹത്തില്‍ ഇല്ലാ പ്രാവീണ്യങ്ങള്‍ ആരോപിക്കുക വയ്യ. ‘മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ’ ഒരു പ്രകൃഷ്ട നോവലിന്റെ നാടകമട്ടത്തിലുള്ള അഭ്രാവിഷ്‌ക്കരണം മാത്രമാണ്. നോവലിലൂടെ ആഖ്യാതാവ് ലക്ഷ്യമാക്കിയ സാമൂഹ്യധ്യാനത്തിനപ്പുറം സിനിമയ്‌ക്കൊന്നും പുതുതായി പറയുവാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. ‘ബാലന്റെ’ കഥ നാം മുമ്പേ ചര്‍ച്ച ചെയ്തു. തട്ടിക്കൂട്ടിയുണ്ടാക്കിയ കഥയ്‌ക്കു തന്റെ സാങ്കേതിക വൈഭവം കടംകൊടുക്കുക മാത്രമാണ് നൊട്ടാണി ചെയ്തത്. (നൊട്ടാണിയുടെ ജീവിതരേഖയും കൃഷ്ണയ്യരുടെ ജീവിതരേഖയും തമ്മില്‍ സമാനതകളുണ്ട്.) (ബോംബെ ടാക്കീസില്‍ വളരെ ചെറിയ ലാവണത്തില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി ചിത്രസംയോജന വൈഭവത്തിന്റെ പിന്‍ബലവുമായി സംവിധായക പദവിയിലെത്തിയ നൊട്ടാണി ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെത്തി വിലസി ഒടുവില്‍ ‘ഭൂതരായരി’ലുണ്ടായ തിക്താനുഭവത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ബോംബേക്കു മടങ്ങി.
ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സിനിമക്കു സുപരിചിതനും അഭിമതനുമായിരുന്ന നൊട്ടാണി ആ വഴി സിനിമയെ പിന്തുടരുവാന്‍ മനസ്സാകാതെ ഉപജീവനത്തിനു മറ്റു മാര്‍ഗങ്ങള്‍ തേടിയലഞ്ഞു ഗാര്‍മെന്റ് മാനുഫാക്ചറിംഗിലെത്തിപ്പെട്ടു കരകയറുകയായിരുന്നു.) കൃഷ്ണയ്യര്‍ സിനിമയില്‍ പ്രതീക്ഷയും നട്ട് ജീവിതാന്ത്യം വരെ അതില്‍ തുടര്‍ന്നപ്പോള്‍ തന്റെ ജീവിതത്തിലെ ചലച്ചിത്ര പര്‍വ്വത്തെ ഒരു ദുഃസ്വപ്‌നമായി മറന്നുകളയുകയായിരുന്നു നൊട്ടാണി. രണ്ടും രണ്ടു മനസ്സ്!
‘പ്രഹ്‌ളാദ’ ജനപ്രീതി നേടാവുന്ന ഒരു സിനിമയാക്കി മാറ്റുവാന്‍ തന്റെ അനുഭവപരിചയം ഉപയോഗിച്ചു എന്നല്ലാതെ ഭാവതലത്തില്‍ മൗലികമായ ഒരിടപെടലും കെ. സുബ്രഹ്മണ്യവും നടത്തിയില്ല.
ഈ പ്രത്യേകത, ഈ പരിമിതി തുടര്‍ന്നുള്ള കുറെക്കാലത്തേയ്‌ക്കുകൂടി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്ന് തുടര്‍ചരിത്രം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. പ്രകാശന മാധ്യമം എന്ന നിലയില്‍ സിനിമ അന്യരാജ്യങ്ങളില്‍ സാന്നിദ്ധ്യം രേഖപ്പെടുത്തി പുതിയ കുതിപ്പുകള്‍ നടത്താന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നു. അതിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ എത്തിപ്പെടാന്‍ കുറെക്കൂടി വര്‍ഷങ്ങള്‍ വേണ്ടിവന്നു. ആ മാറ്റമാകട്ടെ ഇതര കലാമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഭാവപരമായ ഒരു പുതിയ ഉണര്‍വ്വിന്റെ അനുബന്ധവും പൂരണവുമായാണ് സിനിമയില്‍ ഇടചേര്‍ന്നതും. അതിലേയ്‌ക്കു കടക്കുന്നത് അതിനിടയിലുള്ള വര്‍ഷങ്ങളിലെ സിനിമകളിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചുതന്നെയാവണമല്ലോ.
തിരുവനന്തപുരത്ത് പി. സുബ്രഹ്മണ്യം നേമം ഭാഗത്തായി മെരിലാന്റ് സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിച്ച പുരാവൃത്തം നാം മുമ്പേ പറഞ്ഞു. സമാനമായ ഒരു സ്ഥാപനത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ചിന്ത ആലപ്പുഴ കേന്ദ്രമാക്കി ആരംഭിക്കുന്നത് ‘നിര്‍മ്മല’യുടെ നാളുകളിലാണ്.ഇതിനിടയിലാണ് 1947 ലെ ഓഗസ്റ്റ് 15 കടന്നുവന്നത്. കോളനി രാജ്യമായി ബ്രിട്ടീഷ് സാമ്രാജ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്ന ഇന്ത്യ ഒരു സ്വതന്ത്ര രാഷ്‌ട്രമായി. അതിനു മുമ്പുള്ള സമരനാളുകള്‍ പല വ്യക്തിത്വങ്ങളെയും വെളിപ്പെടുത്തി മുന്‍നിരയിലെത്തിച്ചു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര നാളുകളാവട്ടെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ധാരയിലുള്ളവര്‍ക്ക് തുടര്‍ സമരനാളുകളായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. ആ നാളുകളില്‍ നിന്ന് ചില വ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ മുന്‍പറഞ്ഞതുപോലെ വെളിപ്പെട്ടു മുന്‍നിരയിലെത്തി.
ഈ രണ്ടു വഴിയില്‍പ്പെട്ടവരും കലാസാംസ്‌കാരിക ധാരകളില്‍ തല്‍പരരായിരുന്നു. ഔപചാരിക വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയവരായിരുന്നു പലരും. അവരും അതല്ലാതെയുള്ളവരും ഒരുപോലെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്ന സത്യം സാമൂഹ്യ പരിസ്ഥിതിയില്‍ ഇടപെടുന്നതിന് അക്ഷരജ്ഞാനത്തേക്കാളാവശ്യം ജീവിത ജ്ഞാനമാണെന്നതായിരുന്നു. അതു പ്രാപ്യമാകുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും ഫലയുക്തമായ വഴി സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനമാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ആശയ പ്രത്യയ വിചാരധ്യാനങ്ങൡ വിരുദ്ധചേരിയില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും കലയുടെ വേദികളില്‍ അവര്‍ ഒരു മനസ്സായി സ്വയംവേശിച്ചു.
അതില്‍ തഴക്കവും വഴക്കവുമായി ചുവടുറപ്പിച്ചപ്പോള്‍ താന്താങ്ങളുടെ ആശയ ധ്രുവങ്ങള്‍ക്കനുകൂലമായ പ്രകാശന ചായ്‌വുകളിലേയ്‌ക്കവര്‍ കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ വഴിതിരിച്ചെടുത്തു. ക്രിയാത്മക തലത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ടായി പിന്നുള്ള മത്സരവും അങ്കവും. ഒരു സാംസ്‌കാരിക നവോത്ഥാനത്തിന്റെ കേളിതുടി ഈ ഭാവപരിണാമത്തിന് അകമ്പടിയായി.
ഉണര്‍വ്വിന്റെ ഈ പ്രഭാതം കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു നേതൃത്വം കൊടുത്തവരുടെ മനസ്സില്‍ മാത്രമല്ല ഉദിച്ചുയര്‍ന്നത്. സ്വീകര്‍തൃ സമൂഹത്തിലുമുണ്ടായി സമാനമായ ഉണര്‍വ്വ്. സ്വാഭാവികമായും അനിവാര്യമായും ഇരുതലത്തിലുമുള്ള ഉണര്‍വ്വിന്റെ അലകള്‍ സിനിമയിലും പ്രതിധ്വനിച്ചു.
ഭാവതലത്തിലുണ്ടായ ഉണര്‍വ്വ് ഒരു നിമിഷത്തിന്റെയോ വര്‍ഷത്തിന്റെയോ ഒരു പ്രത്യേക വ്യക്തിയുടെയോ ചിത്രത്തിന്റെയോ സൃഷ്ടിയായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെ തോന്നിപ്പിച്ചു എങ്കില്‍തന്നെ അതൊരു ആരംഭബിന്ദു മാത്രമായിരുന്നു. അതിനു മുന്‍പുള്ള വര്‍ഷങ്ങളിലെ അറിഞ്ഞും അറിയാതെയുമുള്ള ഒരുക്കങ്ങളുടെയും ആവര്‍ത്തന വൈരസ്യങ്ങള്‍ തീര്‍ത്ത തിക്കുമുട്ടലുകളുടെയും പൊളിച്ചെഴുത്തിനു മുന്നോടിയായുള്ള പിടിച്ചടക്കലുകളുടെയും തച്ചുടയ്‌ക്കലിന്റെയും വേറിട്ട വഴിയുടെ നേര്‍ത്ത രശ്മികള്‍ക്കായുള്ള പ്രത്യാശപൂര്‍ണ്ണമായ കാത്തിരിപ്പിന്റേയും എല്ലാം ക്ലേശനാളുകള്‍ കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് ആ തുടക്കത്തിലേയ്‌ക്കുള്ള വഴി ഒരുങ്ങിയത്. ആ വഴിയോരക്കാഴ്ചകളിലൂടെയാകാം ഇനി യാത്ര!
* പ്രയോഗത്തിന് എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരോട് കടപ്പാട്‌
പ്രതികരിക്കാൻ ഇവിടെ എഴുതുക: