ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ആന്റഗണിസ്റ്റുകളില്‍ പ്രമുഖനായ കയ്യാഫാസിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ വീഴ്ചയുടെ, പതര്‍ച്ചയുടെ വ്യംഗ്യം സമര്‍ത്ഥമായി സിജെ സൂചിപ്പിച്ചു കാണുന്നു. ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിന്റെ പ്രഭാവിക്ഷോഭങ്ങളോടിടചേര്‍ത്തു കയ്യാഫാസ് ചുണ്ടോടടുപ്പിച്ച പാനപാത്രവുമായി ആസകലം നിന്നു വിറയ്‌ക്കുന്ന ദൃശ്യം സിജെ വിന്യസിപ്പിക്കുന്നത്, പ്രമേയസമഗ്രതയില്‍ വിരുദ്ധതലങ്ങളിലും ഭാവനൈരന്തര്യത്തെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുംവിധം തന്നെയാണ്. ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ സമര്‍ത്ഥമായ പ്രയോഗം തന്നെയാണിത്.
പാട്ടും കരച്ചിലും പ്രസ്താവനയുമൊക്കെയായി വിസ്തരിച്ചും ശബ്ദായമാനവുമായാണ് ജൂഡിത്തിന്റെ അന്ത്യരംഗം കൈനിക്കരയുടെ നാടകത്തില്‍ കാണാനാവുന്നത്. നാടകത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവവുമതാണ്. കടുത്ത വര്‍ണത്തിലാണ് കഥാപാത്ര തീര്‍പ്പുകള്‍. അതിനാടകീയതയാലും നീണ്ട സംഭാഷണങ്ങളാലും മുഖരിതമാണല്ലോ അക്കാലത്തെ നാടകരീതികള്‍ തന്നെ. സംഭാഷണത്തെക്കാള്‍ ‘സ്പീച്ചുകള്‍’ സ്വീകാര്യമായിരുന്ന ഒരു നാടകക്കാലം.
‘ചവിട്ടാര്‍മ്മോണിയ’വുമായി സര്‍വാഭരണഭൂഷിതനായ ഭാഗവതര്‍ നാടകത്തിന്റെ നെഞ്ചത്തു നിലയുറപ്പിച്ചു പാടിത്തിമിര്‍ത്തിരുന്ന കാലം ഏറെ പുറകിലായിരുന്നില്ല. അതിശയവല്‍ക്കരണം അനിവാര്യമായിരുന്നു. അത്തരം സ്വാധീനങ്ങളെ വലിയൊരു അളവുവരെ പരിമിതപ്പെടുത്തുകയും പരിപാകപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുവാന്‍ കൃതഹസ്തനായ കൈനിക്കര ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കില്‍ കൂടിയും അന്നത്തെ നാടകവഴികളില്‍ നിന്നും ഈ നാടകം പൂര്‍ണമായും ഒഴിവായിട്ടുമില്ല.
മേരി കാര്‍ലിയുടെ ബാറാബാസ് എന്ന നോവല്‍ വായിച്ചപ്പോഴുണ്ടായ പ്രചോദനമാണ് കാല്‍വരിയിലെ കല്‍പപാദപം നാടകമായെഴുതുവാന്‍ പ്രേരകമെന്നു കൈനിക്കര പറയുന്നുണ്ട്. ഏറെയൊന്നും രംഗാവിഷ്‌കാര സൗഭാഗ്യം ഈ നാടകത്തിനു ലഭിച്ചിരിക്കുവാനിടയില്ല. അതിനുള്ളകാരണം നാടകത്തിനെഴുതിയ ആമുഖക്കുറിപ്പില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്:
ഏറ്റവും വലിയ സ്റ്റേജ്, ധാരാളം ഉപകരണങ്ങള്‍, അഭ്യസ്തവിദ്യരും വിദഗ്‌ദ്ധരുമായ നടന്മാര്‍, സശ്രദ്ധമായ ശിക്ഷണം, ഒരു നല്ല സംഖ്യ ചിലവ്… ഇത്രയും കൂടാതെ ഈ നാടകം പൊതുവെയും ചില രംഗങ്ങള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും, വിജയകരമായി അഭിനയിക്കുക സാധ്യമല്ല. തിരുവനന്തപുരത്ത് കൈനിക്കര സഹോദരന്മാര്‍ (പത്മനാഭപിള്ളയും കുമാരപിള്ളയും; കുമാരപിള്ള സിജെയുടെ അടുത്ത സുഹൃത്തുമായിരുന്നു) കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചപ്പോല്‍ കണ്ട ഓര്‍മ്മ നടന്‍ മധു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കുമാരപിള്ളയായിരുന്നു യൂദാസായി അഭിനയിച്ചത്. നാടകം കഴിഞ്ഞപ്പോല്‍ കുമാരപിള്ളയുടെ യൂദാസാണ് ഓജസ്സോടെ മനസ്സില്‍ കൂടെ പോയതെന്നു മധു പറഞ്ഞിരുന്നു.
നാടകത്തെ ഉപലംബമാക്കിയാണ് സിജെ തിരക്കഥ എഴുതിയതെന്നേ പറയാനാകൂ. നാടകത്തിലെ ഊന്നലുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് തിരക്കഥയിലെ ഫോക്കസ്സ്. മൂലപ്രമേയത്തെ സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ വേണ്ട സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ക്കു സിജെ മടിച്ചിട്ടില്ല. തിരക്കഥയില്‍ സംഭാഷണത്തിന്റെയും ശബ്ദത്തിന്റെയും ഔചിത്യപൂര്‍ണമായ സംയമനം ശ്രദ്ധേയമാണ്.
ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ തന്നെ കഥ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സംഭാഷണങ്ങള്‍ കുറവ്; ഉള്ളവയ്‌ക്ക് കുറെക്കൂടി മിഴിവാര്‍ജ്ജിച്ചിരിക്കുന്നു; അര്‍ത്ഥപുഷ്ടി വന്നിരിക്കുന്നു. ചിലയിടങ്ങളില്‍ പ്രകടമായല്ലാതെ അവയില്‍ ദാര്‍ശനിക സൂചകങ്ങള്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ നിയതമായ വ്യക്തിത്വം. വ്യംഗ്യങ്ങള്‍ അര്‍ത്ഥപ്രാപ്തം. സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വ്യക്തത. അരികുകളില്‍ തീക്ഷ്ണത. മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്‍ അനുപാതകൃത്യതയോടെ തീവ്രത.
ജൂഡിത്തിന്റെ അവസാനരംഗം ശബ്ദായമാനമല്ലാതെ കലാത്മകമായി സൂചകങ്ങളിലൂടെ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരിക്കുന്നു. വിശദാംശങ്ങളില്‍ അവ്വിധം സംയമനമാര്‍ന്ന ഒരു ദൃശ്യവല്‍ക്കരണം ചേര്‍ക്കുവാനായി സിജെ കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ടാകാം. പിന്നീടത്തേക്കു മാറ്റിവച്ചിട്ടുണ്ടാകാവുന്ന ആ ഭാഗം കൂടി ആ തലത്തില്‍ മനസ്സില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തു വായിക്കുമ്പോഴേ തിരക്കഥയിലെ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പം പൂര്‍ണമാകൂ എന്നു മുന്‍പേ സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ.
ഇരുപത് രംഗങ്ങളുള്ള നാടകം തിരക്കഥയായപ്പോള്‍ പതിനാലു സ്വീക്വെന്‍സുകളും 305 ഷോട്ടുകളുമായി. 305 ഷോട്ടുകള്‍ എന്നത് എണ്ണുമ്പോള്‍ അങ്ങനെയെങ്കിലും കൃത്യമായി അത്രയല്ല. ഒരു ഷോട്ടെന്ന് കുറിച്ചത് ചിത്രീകരണസമയത്ത് ഒന്നിലേറെ ഷോട്ടുകള്‍ വരാം; വിശദാംശങ്ങളുടെ ചിത്രണവും കൂടുതല്‍ ഷോട്ടുകള്‍ ആവശ്യപ്പെടാം; ഗാനരംഗങ്ങള്‍ പലയിടത്തും ഒന്നോ രണ്ടോ ഷോട്ടുകളായി കുറിച്ചുപോയിട്ടേയുള്ളൂ. നിരവധി ഷോട്ടുകള്‍ കൊണ്ടേ അത് പൂര്‍ത്തിയാകൂ. ചില ഷോട്ടുകളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു മറ്റു ഷോട്ടുകളായി വരേണ്ട ചില ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളും ഇന്റര്‍കട്ട് എന്നോ ഇന്‍സേര്‍ട്ട് എന്നോ പ്രത്യേകം അടയാളപ്പെടുത്താതെ എഴുതിപ്പോന്നിട്ടുണ്ട്.
രീതിവട്ടങ്ങളുടെ ഔപചാരികഘടന പാലിക്കുവാന്‍ ബദ്ധപ്പെടാത്ത നിലയ്‌ക്ക് അത് സ്വാഭാവികമാണ്: ആ വക സാധ്യതകളെക്കൂടി, അത് അങ്ങനെയെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടാവണമെന്നില്ല, എങ്കിലും സിജെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പിന്നെ കുരിശുമരണം, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങളിലുമൊക്കെ തീര്‍ച്ചയായും കൂടുതല്‍ ഷോട്ടുകള്‍ വേണ്ടിവരും. അതതിന്റെ പ്രായോഗിക നിര്‍വഹണത്തിന്റെയും ദൃശ്യപരമായ സാങ്കേതികതയുടെയും വശം. സിജെ കുറിച്ചിട്ടുള്ള ഷോട്ടുകളെ ആദ്യ സൂചകങ്ങളായി കാണുന്നതാണ് നല്ലത്.
നാടകാവതരണത്തെക്കുറിച്ച് കൈനിക്കര പ്രകടിപ്പിച്ച ഉത്കണ്ഠകള്‍ തിരക്കഥയ്‌ക്കും അതില്‍ അവലംബിതമായുണ്ടാകാവുന്ന സിനിമയ്‌ക്കും ബാധകമായിരുന്നുവെങ്കിലും സിജെ അതേക്കുറിച്ചു വ്യാകുലപ്പെടുന്നതായി തിരക്കഥയില്‍ കാണുന്നില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ അന്നത്തെ ശരാശരി സാമ്പത്തികപ്രാപ്തി എന്നതു നന്നേ പരിമിതമായിരുന്നു. അതില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതാകുമായിരുന്നില്ല ഈ ചിത്രം. വമ്പിച്ച സന്നാഹങ്ങളും ആള്‍ക്കൂട്ടവും വലിയ സൈറ്റുകളും കഴിയുമെങ്കില്‍ യോര്‍ദ്ദാന്‍-ഗലീലിയ-നസറേത്തു ഭാഗങ്ങളിലെ യഥാര്‍ത്ഥ ലോക്കേഷനുകളില്‍ ചെന്നുള്ള ചിത്രീകരണവുമൊക്കെ ഇതിനാവശ്യമായിരുന്നു.
അന്ന് മലയാളത്തില്‍ ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമയുടെ കാലമായിരുന്നു. ഭാഗികമായ കളര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ പോലും അന്ന് മലയാളത്തില്‍ വന്നുതുടങ്ങിയിട്ടില്ല. 1961 ല്‍ ഇറങ്ങിയ കണ്ടം ബച്ച കോട്ട് ആയിരുന്നു മലയാളത്തിലെ ആദ്യ മുഴുനീള വര്‍ണ ചിത്രം. പൂര്‍ണമായ തലത്തില്‍ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഒരു മുഴുനീള വര്‍ണചിത്രമുണ്ടാകുന്നത് ഗോണ്‍ വിത്ത് ദി വിന്‍ഡ്-ഓടു കൂടിയാണ്; 1939 ല്‍. അറുപതുകള്‍ തൊട്ടേ വര്‍ണചിത്രങ്ങള്‍ മുഖ്യധാര കൈയടക്കുന്നുള്ളൂ.
ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റിലാണെങ്കിലും ഒരു മലയാളചിത്രത്തിനു മുടക്കേണ്ടിവരുമായിരുന്നതിന്റെ എത്രയോ മടങ്ങു ചെലവ് വേണ്ടിവന്നേക്കുമായിരുന്നു കാല്‍വരിയിലെ കല്‍പപാദപം നിര്‍മിക്കുവാന്‍. ഒരു ഭാഷയിലിറക്കി മറ്റു ഭാഷകളിലേക്ക് മൊഴിമാറ്റി അവതരിപ്പിക്കാമെന്ന ഉദ്ദേശം സിജെ മനസ്സില്‍ കണ്ടിരുന്നോ എന്നറിയില്ല. മൂലധന പങ്കാളിത്തം വിതരണക്കാരില്‍നിന്നോ തിയറ്റര്‍ ഉടമകളില്‍നിന്നോ സമാഹരിക്കുവാന്‍ സഹായിക്കുംവിധം അന്ന് താരസാന്നിധ്യം മലയാളത്തില്‍ ബലപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരുന്നുമില്ല.
വേണ്ടിവന്നേക്കാവുന്ന മുടക്കുമുതലിനെക്കുറിച്ച് ഒരു മുന്‍ധാരണയുമില്ലാതെയാവില്ല സിജെ ഏതായാലും ഇതിന്നിറങ്ങി പുറപ്പെട്ടിരിക്കുക. ജീവിതത്തില്‍ പ്രായോഗികവാദിയായിരുന്നില്ലെങ്കിലും കലാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പ്രാപ്തിയുടെ കൃത്യത സിജെയ്‌ക്ക് വേണ്ടുവോളമുണ്ടായിരുന്നുവല്ലോ. ഒരു വെല്ലുവിളിയാണെന്ന് അറിഞ്ഞും കരുതിയും തന്നെയാണ് സിജെ ഇതിനൊരുമ്പെട്ടിരിക്കുക. അങ്ങനെ ഒരുങ്ങിയിറങ്ങുമ്പോള്‍ സമാനചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു മാതൃക മലയാളത്തിലെന്നല്ല മറ്റു ഭാഷകളില്‍നിന്നും രാജ്യങ്ങളില്‍നിന്നും കടന്നെത്തിപ്പോലും ഇവിടെ ലഭ്യമാവും പ്രാപ്യവുമായിരുന്നില്ല.
പാഥേയുടെ ചിത്രത്തിലാണല്ലോ യേശുക്രിസ്തുവിന്റെ ജീവിതം സിനിമയിലാദ്യം വിഷയമാകുന്നത്. അന്‍പതുകളുടെ പിന്‍പാദങ്ങളില്‍ ആണ് ആ ജനുസ്സില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ബെന്‍ഹറും കിങ് ഓഫ് കിങ്‌സും, ദി റോബും ഒക്കെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ ആ ചിത്രങ്ങള്‍ ഇവിടെയെത്തും മുന്‍പായിരുന്നു സിജെയുടെ ഈ ശ്രമം.
ബെന്‍ഹറിന് അതിന് മുന്‍പൊരു ബ്ലാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് ഭാഷ്യം ഇറങ്ങിയിരുന്നു. അതിവിടെ വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുറപ്പില്ല; ഉണ്ടെങ്കില്‍ തന്നെ സിജെയ്‌ക്ക് അത് കാണാനിട കിട്ടിയിരിക്കുമെന്നു കരുതാനും വയ്യ. പ്രത്യക്ഷമാതൃകയില്ലാതെ സ്വന്തം നിലയിലായിരുന്നു വിഭാവനം എന്നത് ഈ തിരക്കഥയുടെ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു.
സിജെ ഒരു ചിത്രകാരന്‍ കൂടിയായിരുന്നുവല്ലോ. രംഗവിഭാവനയെക്കുറിച്ചുള്ള സിജെയുടെ കൃത്യതയാര്‍ന്ന അവബോധം ഉയരുന്ന യവനികയില്‍ നിന്നും നാടകങ്ങളിലെ രംഗസൂചനകളില്‍നിന്നും വ്യക്തവുമാണ്. ആ ദൃശ്യ സംസ്‌കാരം തീര്‍ച്ചയായും തിരക്കഥാ രചനയില്‍ സിജെയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നാടകത്തിനതീതമായി സിനിമയില്‍ പ്രാപ്യമായ വിരുദ്ധബിംബങ്ങളിലെ നൈരന്തര്യസാധ്യതയെ, പ്രകടമായി പ്രതീകാത്മകമാകാതെ സ്വാഭാവികമായ ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍, ഏതാണ്ട് അനായാസമായിത്തന്നെ, സിജെ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്നു.
ലീനിയറും നോണ്‍ ലീനിയറുമായ രചനാസങ്കേതങ്ങളെ ഇടകലര്‍ത്തുമ്പോഴും കാലനൈരന്തര്യത്തിലും പ്രമേയനൈരന്തര്യത്തിലും ഇടര്‍ച്ചകളനുഭവപ്പെടുത്താതെയാണ് ആഖ്യാനം. വിഘടനയിലും ശൈഥില്യത്തിലും സുഘടിതമായി തുടരുക എന്ന സിനിമയുടെ അപരിമേയമായ സാധ്യതയെക്കുറിച്ചു സിജെയ്‌ക്കുള്ള ഉള്‍ബോധം ഈ തിരക്കഥ വെളിവാക്കുന്നു.
എഴുതപ്പെടുന്ന എല്ലാ തിരക്കഥകളിലുമെന്നതുപോലെ ചിത്രീകരണവേളയിലും സന്നിവേശവേളയിലും പിന്നീട് ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നുവരാനിരിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍കൂടി ചേര്‍ന്നു മാത്രമാണ് ഈ തരിക്കഥയും പൂര്‍ണമാവുക. ഫൈനല്‍ എഡിറ്റിങ് ഘട്ടത്തിലാണ് ഒരു ചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാകുന്നത് എന്നുപറയുമ്പോള്‍ തിരക്കഥ പൂര്‍ത്തിയാകുന്നതും അപ്രകാരമാണ് എന്നു കൂടിയാണര്‍ത്ഥം. രചനയാണ് അവ്വിധം പൂര്‍ത്തിയാകുന്നത്; അക്ഷരംകൊണ്ടും ദൃശ്യംകൊണ്ടുമുള്ള രചന; ഒന്നൊന്നിനു പൂരകമായതുതന്നെ.
അടുത്തലക്കത്തില്‍:
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലിതാദ്യം
പ്രതികരിക്കാൻ ഇവിടെ എഴുതുക: