1928 മുതല്‍ 1948 വരെയുള്ള ചലച്ചിത്ര വര്‍ഷങ്ങളില്‍ നമുക്ക് ലഭിച്ചത് രണ്ടു നിശ്ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളും നാല് ശബ്ദ ചിത്രങ്ങളുമടക്കം ആറ് ചിത്രങ്ങളാണ്. ഓരോ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മിതിയുടെ പുറകിലും ഓരോരോ താല്‍പര്യങ്ങളായിരുന്നു. ഇതര ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളില്‍ വ്യാപിച്ചിരുന്നവരുടെ പ്രവര്‍ത്തന മേഖലകള്‍ മലയാളത്തിലേക്ക് കൂടി പടര്‍ത്തിയ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടായി. നാടകം സര്‍വവ്യാപിയായിരുന്ന അന്നാളുകളില്‍ അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി സിനിമയെ കണ്ടവരുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ നിന്നകന്ന് എന്നാല്‍ പൊതുശ്രദ്ധയ്‌ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രമുഖമായി സിനിമാ മണ്ഡലം വര്‍ത്തിച്ചിരുന്നതില്‍ അഭിരമിച്ചവരുണ്ട്. പ്രചാരണത്തിനും കലാപരമായ വൈഭവത്തിന്റെ പ്രകാശനത്തിനും സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ചവരുമുണ്ട്.
വിജയ ചിത്രങ്ങളും പരാജയപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുമുണ്ടായി. രണ്ടിനു പുറകിലും ഉണ്ടായിരുന്നുവരുടെ ചലച്ചിത്ര ബാഹ്യമായ പശ്ചാത്തലവും പിന്നീടുവന്നവരെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. ‘ഭൂതരായര്‍’ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും അങ്ങനെയൊരു ചിത്ര നിര്‍മാണത്തിനു കൊച്ചി വാണിരുന്ന രാജാവിന്റെ മരുമകന്‍ തമ്പുരാന്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങി എന്നതും തിരുവിതാംകൂറിലെ റീജന്റ് റാണിയും ദിവാനും പ്രഹ്ലാദന്‍ ചിത്ര നിര്‍മാണത്തിനു പിന്‍ബലം നല്‍കി എന്നതും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് പി.ജെ. ചെറിയാനെപ്പോലെ സുവിദിതനും സുസമ്മതനുമായ ഒരു പ്രമുഖകലാകാരന്‍ ഈ രംഗത്തേക്ക് കടന്നുവന്നു എന്നതും എല്ലാം ശ്രദ്ധിയ്‌ക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ലാഭനഷ്ടങ്ങള്‍ ഏതു ബിസിനസ്സിലും മാറിയും മറഞ്ഞും മറിഞ്ഞും സംഭവിക്കാമല്ലോ. ഒരു ന്യായം ചലച്ചിത്ര പരാജയങ്ങളെക്കുറിച്ച് വല്ലാതെ കയറി ആശങ്കപ്പെടാതിരുന്നതിനും പ്രേരകമായിട്ടുണ്ടാകാം.
പരാജയപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ പണിപ്പുര വൃത്താന്തങ്ങള്‍ ചികഞ്ഞു പാളിച്ചകള്‍ കണ്ടെത്തി താനായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ജാഗരൂകമായി ആ പിഴവൊഴിവാക്കുമായിരുന്നു എന്നു സ്വയം കരുതും. അതിനെ ആത്മവിശ്വാസമാക്കി ഊറ്റം നിറയ്‌ക്കുവാന്‍ ഇന്നെന്നപോലെ അന്നും (എന്നും) ചിന്താവഴികള്‍ ഉയിര്‍ന്നുവന്ന കഥകളും പോകെപ്പോകെ കാണാം.
‘പ്രഹ്ലാദയ്‌ക്കുശേഷം (1941) നിര്‍മല’ (1948) വരെ ഏഴു വര്‍ഷങ്ങള്‍ തരിശായി കിടന്ന സാഹചര്യം മലയാള സിനിമയില്‍ പിന്നീട് ഉണ്ടാകാതെ വന്നതിന് ഇതൊക്കെ കാരണങ്ങളായി. 1949 ല്‍ വെള്ളിനക്ഷത്രം മാത്രമേ പുറത്തിറങ്ങിയുള്ളൂ. പക്ഷേ 1950 മുതല്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം വര്‍ധിച്ച് ചലച്ചിത്രരംഗം അംഭംഗുരം സജീവമായി തുടരുന്ന കാഴ്ചയാണ് കാണാനാകുന്നത്.
മുന്‍ അധ്യായത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ പൊതുവായി പ്രത്യക്ഷമായ ഉണര്‍വിന്റെ പ്രതിസ്പന്ദങ്ങള്‍ സിനിമയ്‌ക്കനുകൂലമായ കാലാവസ്ഥ ഒരുക്കിയതും ഇതോടുചേര്‍ത്തു വായിക്കാം.
ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയില്‍ അതിനകം മാധ്യമ പ്രകൃതത്തില്‍ പ്രകാശന വഴിയില്‍ ഇടചേരാനാരംഭിച്ചിരുന്ന ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ജീവിതവിന്യാസ പകര്‍ച്ചകളുടെയും നാഡി സ്പന്ദങ്ങളിലേയ്‌ക്ക് ഇവിടെ സിനിമ വളര്‍ന്നെത്തുന്നതിന് പിന്നെയും കാത്തിരിക്കേണ്ടി വന്നു. സിനിമയില്‍ ആകൃഷ്ടരായി വന്നവര്‍ മുഖ്യമായും കൂടുതല്‍ ജനങ്ങളിലേക്ക് കുറഞ്ഞ സമയം കൊണ്ടെത്തിച്ചേര്‍ന്ന് ജനപ്രീതി കൈയടക്കുവാന്‍ കഴിയുന്ന വിനോദ വ്യവസായം എന്ന നിലയിലാണ് ഈ മാധ്യമത്തെ കണ്ടത്. അതിന്റെ ഇണക്ക വട്ടങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നു അവരുടെ സഞ്ചാരം. അവര്‍ മുഖ്യധാരയായി സിനിമ വാഴുമ്പോള്‍ ”ഇതുമാത്രമല്ല സിനിമ; ഇങ്ങനെയല്ലാതെയും സിനിമയുണ്ട്; ഉണ്ടാകാം; ഉണ്ടാകണം, ഇതല്ലാതെ വേറെയും ചിലതു പറയുവാനും വിചാരണചെയ്യുവാനുംവേണ്ടിക്കൂടിയാണ് സിനിമ” എന്ന ചിന്ത ന്യൂനപക്ഷത്തില്‍ ന്യൂനപക്ഷമായ ചില ഒറ്റയാള്‍ നക്ഷത്രങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാവുകയും അവര്‍ ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്തുവാന്‍ സാഹസപ്പെടുകയും ചെയ്തതു നാലഞ്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ കൂടി കഴിഞ്ഞിട്ടാണ്. ഒഴുക്കിനൊപ്പം ചലിക്കുന്നവര്‍ക്കായിരുന്നു ഭൂരിപക്ഷം. അങ്ങനെ ചലിക്കുമ്പോള്‍ നീന്തേണ്ട ക്ലേശം കൂടിയില്ല. പൊങ്ങുതടിപോലെ ചര്‍വ്വിത ചര്‍വ്വങ്ങളിലാറാടി നിന്നുകൊടുത്താല്‍ മതി. ഒഴുക്കു താനേ ചലിപ്പിച്ചുകൊള്ളും. പക്ഷെ ഇടയിലെ ചുഴികളും ഏറ്റമിറക്കങ്ങളും വരുമ്പോള്‍ പാതിയും അതില്‍പ്പെട്ട് ശേഷമറ്റുപോകുമെന്നത് ആ വഴിയുടെ വിധിവൃത്തം. ഒഴുക്കിനെതിരെ നീന്തുന്നവര്‍ ചിലപ്പോള്‍ സ്വയം കുരുതിയായിട്ടുപോലും വരുംകാലത്തിനുവേണ്ടി പുതിയ തീരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. കലയുടെ എല്ലാ മേഖലകളിലും ഇതായിരുന്നു ചര്‍ച്ച, ചരിതം-സിനിമയും ആ വഴി തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നു.
ആറു ചിത്രങ്ങളുടെ മാത്രം ചരിത്രം അവകാശപ്പെടാവുന്ന മലയാള സിനിമയ്‌ക്ക് തുടര്‍ യാനത്തിന് ഒന്നു കാലുറപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു; അതിന് വ്യാവസായികമായ ഒരടിത്തറയുണ്ടാവേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ ഒരു വ്യവസ്ഥിതിയായി വേരുകള്‍ തേടേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ഭൂമിക ഇവിടെ ഉണ്ടാകണമായിരുന്നു ആദ്യം. ഇടഞ്ഞും ഇടചേര്‍ന്നുമുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് അതനിവാര്യവുമായിരുന്നു. നിലനില്‍പ്പിന്റെ നാളെകള്‍ വിധിത്താളുകളില്‍ മുന്‍പേ അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന ഏതു മേഖലയ്‌ക്കുവേണ്ടിയും അങ്ങനെയൊന്നൊരുക്കുക കാലത്തിന്റെ കരുതല്‍. ആ കരുതലിന്റെ കനിവ് മലയാള സിനിമയേയും പുല്‍കി.
പി. സുബ്രഹ്മണ്യം തിരുവനന്തപുരത്ത് നേമത്ത് മെരിലാന്റിന് ഒരാലയം കണ്ടെത്തിയെങ്കിലും സജീവമായ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ആരംഭിച്ചിരുന്നില്ല. അപൂര്‍വം ചില ചിത്രഭാഗങ്ങളൊഴികെ മലയാള ചിത്രങ്ങളെല്ലാം തന്നെ അന്യഭാഷാ കേന്ദ്രങ്ങളിലെ നിര്‍മാണ ഫ്‌ളോറുകളിലെ ഒഴിവിടകളുടെ ആനുകൂല്യം കാത്തും ആ കാത്തുനില്‍പ്പിന്റെ അധികവ്യയം പേറിയുമാണ് ചിത്രീകരണവും അനന്തം നിര്‍മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും നടത്തിപ്പോന്നിരുന്നത്.
ഇതിനൊരു പരിഹാരമുണ്ടാകണമെങ്കില്‍ മലയാളക്കരയില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകേന്ദ്രം ഉണ്ടാകണം. ഒരു സ്റ്റുഡിയോ അവിടെ ഫ്‌ളോറുകള്‍, താമസസൗകര്യങ്ങള്‍ എഡിറ്റിങ്, ഡബ്ബിങ് സംവിധാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ അനുബന്ധ ഏര്‍പ്പാടുകളും. അങ്ങനെയൊന്നുണ്ടായാലേ ആസൂത്രിതമായും സമയബന്ധിതമായും സുഗമമായും ചിത്രനിര്‍മാണം സാധ്യമാകൂ. ഇതെല്ലാം ഏകോപിപ്പിക്കുവാന്‍ ഒരാള്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങണം. അത്തരം സംവിധാനങ്ങളുള്ള അന്യഭാഷാ കേന്ദ്രങ്ങളിലെ സൗകര്യവട്ടങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചും അതു ശ്രദ്ധിച്ചും അവ മൂലമുള്ള ഗുണങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുള്ള ഒരാള്‍ക്കേ അങ്ങനെയൊരു ചിന്ത ഉണ്ടാകൂ.
സിനിമ വ്യാപകമായ ശ്രദ്ധയും പ്രചാരവും നേടിയപ്പോള്‍ ആദ്യപാദത്തില്‍ പലര്‍ക്കും ഒറ്റയ്‌ക്കും കൂട്ടുചേര്‍ന്നും ചലച്ചിത്ര ശ്രമങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുവാന്‍ താല്‍പര്യമുണ്ടായി. പരിചയസമ്പന്നരായ ഒരാളും അവര്‍ക്കിടയിലുണ്ടായില്ല. അവര്‍ അങ്ങനെയുള്ളവരെ ഭാഷാപരിഗണന കൂടാതെ തേടി ചെല്ലുകയാണുണ്ടായത്. വി.വി. റാവുവും നൊട്ടാണിയും കെ. സുബ്രഹ്മണ്യവും പി.വി. കൃഷ്ണയ്യരും അങ്ങനെ എത്തിപ്പെട്ടവരാണ്. അവരെയൊക്കെ നിലവിലിരുന്ന ഓരോ ചലച്ചിത്ര സംവിധാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തി മലയാളത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ബന്ധപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളുടെ ജോലികള്‍ പൂര്‍ത്തിയാവുകയും പിന്നീട് തുടര്‍ച്ചകള്‍ ഉണ്ടാകാതാവുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ അവര്‍ മറ്റാശ്രയങ്ങളും അഭയങ്ങളും തേടി ഇവിടംവിട്ടുപോയി. അങ്ങനെയൊരു പിന്‍ബലം തേടാതെ ചിത്രനിര്‍മിതിക്കു പുറപ്പെട്ട ജെ.സി. ദാനിയേലടക്കമുള്ളവര്‍ അതിന് കനത്ത വില കൊടുക്കുകയും ചെയ്തു.
ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് മുന്‍ ഖണ്ഡികയില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചതുപോലെയുള്ള ഒരാളുടെ മുന്‍കൈ മലയാള സിനിമയ്‌ക്ക് ഇവിടെ ഒരടിത്തറയുണ്ടാക്കുന്നതിന് ആവശ്യമായി വന്നത്. അങ്ങനെയൊരാള്‍ക്കായി കാലം കരുതിവച്ചിരുന്ന ഒഴിവിടത്തില്‍ കൃത്യമായി ഇടചേര്‍ന്നെത്തിയത് ആലപ്പി വിന്‍സന്റാണ്.
ജന്മം മുഴുവന്‍ സിനിമയുടെ പുറകെ അലഞ്ഞ് ഒന്നും നേടാതെ നിസ്വനായി സമയതീരത്തിനപ്പുറത്തേക്ക് പിന്‍വാങ്ങിയ വിന്‍സന്റിനെക്കുറിച്ച് വലിയ അനുഭാവത്തോടെയല്ല; സമാനമായ ജീവിതവും ദുരന്തവും ഒരേവിധം അവകാശമാക്കിയ ചേലങ്ങാട്ടു ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പരാമര്‍ശിച്ചുകണ്ടിട്ടുള്ളത്. അതിനദ്ദേഹം നിരത്തിയ വാദമുഖങ്ങളത്രയും വിന്‍സന്റിന്റെ സ്വഭാവ പ്രകൃതത്തിലെ നിഷ്ഠാഭ്രംശങ്ങളെ അധികരിച്ചുള്ളവയാണ്. അവ എത്രത്തോളം സത്യമെന്നതിവിടെ പ്രസക്തമല്ല. വ്യക്തിപരമായ ആ വശങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ വിന്‍സന്റ് കാരണമായും അല്ലാതെ ഘടകമായും നടത്തിയിട്ടുള്ള ഇടപെടലുകളെ അവഗണിക്കുന്നതിനോ തമസ്‌ക്കരിക്കുന്നതിനോ ന്യായങ്ങളല്ല തന്നെ!
കോളേജ് വിദ്യാഭ്യാസകാലത്ത് ഫുട്‌ബോള്‍ കളിയില്‍ പ്രഗത്ഭനായിരുന്ന ആലപ്പുഴക്കാരനായ പി. സേവ്യര്‍ വിന്‍സന്റ് എന്ന് സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് സതീര്‍ത്ഥ്യനായിരുന്ന എന്റെ പിതാവ്. ബിരുദം നേടി തിരുവനന്തപുരം ലോകോളേജില്‍ പഠനത്തിനെത്തിയ വിന്‍സന്റ് അവിടെയും കളിക്കളത്തില്‍ മുന്‍പനായി. കളിഭ്രാന്തുമൂലം ഹാജര്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നതൊഴിവാക്കുവാന്‍ വിന്‍സന്റ് വരാത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ അറ്റന്‍ഡന്‍സ് വിളിക്കുമ്പോള്‍ ഉറ്റ ചങ്ങാതിയൊരാള്‍ കളവായി ഹാജര്‍ പറയുമായിരുന്നു. ആ ചങ്ങാതി എം.എന്‍. ഗോവിന്ദന്‍ നായരായിരുന്നു.
(വിന്‍സന്റിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയ ചായ്‌വ് പക്ഷേ കോണ്‍ഗ്രസ് ധാരയോടായിരുന്നു.) കളിക്കളത്തിലെ വിന്‍സന്റിന്റെ നൈപുണ്യംകൊണ്ട് അന്നവിടെ പോലീസ് കമ്മീഷണറായിരുന്ന ദാനിയേല്‍ കഥാപുരുഷനെ പോലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറാകാന്‍ തിരഞ്ഞെടുത്തു. ട്രെയിനിങ് ക്യാമ്പില്‍ രണ്ടാഴ്ച പിന്നിട്ടപ്പോഴേക്കും വിറളിപൂണ്ട വിന്‍സന്റിനെ കൊല്ലത്തുനിന്ന് അളിയനെത്തി ക്യാമ്പില്‍ നിന്ന് ഇറക്കി വീണ്ടും കാമ്പസിലെത്തിക്കുകയായിരുന്നു. അതിവിചിത്രമായ വഴികളിലൂടെയായിരുന്നു വിന്‍സന്റിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ തുടര്‍യാനം…!
(അടുത്ത ലക്കത്തില്‍: എം.ജി.ആറിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട വില്ലന്‍)
പ്രതികരിക്കാൻ ഇവിടെ എഴുതുക: