ക്യാമറ ‘കണ്ണുരുട്ടി’ ഭയപ്പെടുത്തുന്നു

മുന്നൂറ് രൂപയായിരുന്നു ‘ബാലനി’ല്‍ അഭിനയിച്ചതിന് എം.കെ.കമലത്തിന് ലഭിച്ച പ്രതിഫലം; രണ്ടായിരം രൂപ കിട്ടിയാലേ കമലം ‘ജ്ഞാനാംബിക’യില്‍ അഭിനയിക്കൂ എന്ന് അവരുടെ പിതാവ് കൊച്ചുപിള്ളയാശാന്‍ ശഠിച്ചുപോലും! ഇപ്രകാരം രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ചേലങ്ങാട്ട് ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ തന്നെ ‘ജ്ഞാനാംബിക’യെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു കുറിപ്പില്‍ കമലത്തിന് പകരം നായികയായി അഭിനയിച്ച സി.കെ. രാജത്തിന് നല്‍കിയ ‘നിസ്സാരമായ’ പ്രതിഫലം മൂവായിരം രൂപയായിരുന്നു എന്ന് എഴുതിക്കണ്ടു! കമലത്തിന് നാടുകപ്പെരുമ അവകാശപ്പെടാനില്ലായിരുന്നു. ‘ബാലനി’ല്‍ അഭിനയിച്ചതിന്റെ ക്രെഡിറ്റാണുണ്ടായിരുന്നത്. സിനിമയില്‍ പുതുമുഖമായിരുന്നെങ്കിലും സി.കെ.രാജം (യഥാര്‍ത്ഥ നാമം കാര്‍ത്യായനി) നാടകരംഗത്ത് പ്രസിദ്ധയായിരുന്നു. എന്തായാലും പ്രതിഫല കാര്യത്തില്‍ കടുംപിടുത്തം പിടിച്ചതിനു വന്ന ദുഷ്ഖ്യാതി കമലത്തിന്റെ സിനിമയിലെ അഭിനയയാനത്തിന് ഇടര്‍ച്ചയായി. കുറച്ചുകാലം നാടകങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു; കഥാപ്രസംഗവേദികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

ജീവിത സായാഹ്നത്തില്‍ നേരില്‍ കാണുമ്പോള്‍ അവര്‍ ദുഃഖിതയായിരുന്നു. സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരില്‍ നിന്ന് ലഭിച്ചിരുന്ന തുച്ഛമായ പ്രതിമാസ പെന്‍ഷന്‍ മാത്രമായിരുന്നു ദാരിദ്ര്യക്ലേശ നാളുകളില്‍ മുഖ്യ അവലംബം.

സ്വന്തം ബുദ്ധിശൂന്യതയാലും രക്ഷകര്‍ത്താക്കളുടെ ദ്രവ്യാര്‍ത്തിയാലും രക്ഷകര്‍ത്താക്കള്‍ ചമഞ്ഞെത്തുന്നവരുടെ ചതിക്കുഴിയില്‍ വീണും സേവയുടെ വഴിയെ പ്രീതി നേടി സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കുവാനറിയാതെയും ഭാഗ്യദേവത കനിയാതെയും ഇതര പ്രലോഭനങ്ങളാല്‍ വശീകൃതരായും പാദമിടറിയവര്‍. യാത്ര മുറിഞ്ഞ് നിരാകരണത്തിന്റെ അവമതി ഏറ്റുവാങ്ങിയവരുടെ ദുഃഖഗീതികള്‍ നിറഞ്ഞതാണ് എവിടെയും എല്ലാകാലത്തും സിനിമയുടെ പകിട്ടാര്‍ന്ന പിന്നാമ്പുറ പാര്‍ശ്വങ്ങള്‍.

മൂവായിരത്തിന്റെ എതിരേല്‍പ്പുമായി ക്യാമറയുടെ മുമ്പിലെത്തിയ സി.കെ. രാജത്തിന്റെ വിധിയും മറിച്ചായില്ല. ‘ജ്ഞാനാംബിക’ കഴിഞ്ഞശേഷം രാജത്തെ പിന്നെ കണ്ടത് അരങ്ങിലാണ്. അവിടെ അവര്‍ താരറാണി തന്നെയായി. പിന്നീട് അവസരങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞപ്പോള്‍ കഥാപ്രസംഗ വഴി തേടി. അവിടേയും അവസരം ഇല്ലാതായപ്പോള്‍ ‘ഭാഗവതപാരായണ’വുമായി നടന്നു. അതില്‍നിന്ന് കിട്ടിയ ചെറിയ വരുമാനംകൊണ്ട് ശേഷനാളുകള്‍ താണ്ടുവാനായിരുന്നു വിധി.

കമലാക്ഷി, മുഹമ്മ റോസ, മാവേലിക്കര കോവിലകത്തെ അംഗമായിരുന്ന മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മ എന്നിവരായിരുന്നു ‘ജ്ഞാനാംബിക’യിലെ മറ്റ് അഭിനേത്രികള്‍. സെബാസ്റ്റ്യന്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞു ഭാഗവതര്‍, ആലപ്പി വിന്‍സന്റ്, കെ.കെ.അരൂര്‍, എ.ബി.പയസ്സ്, എം.വി.ശങ്കു, മാത്തപ്പന്‍, നാണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍, തിരുവമ്പാടി പാച്ചുപിള്ള എന്നിവര്‍ക്ക് പുറമെ ഓച്ചിറ ചെല്ലപ്പപ്പിള്ളയും ചിത്രത്തിലെ നടന്മാരായിരുന്നു. ‘കരുണ’ നാടകത്തിലൂടെ അരങ്ങിന്റെ ഹരമായി മാറിയ നടനാണ് ഓച്ചിറ.

സിനിമയിലെ അഭിനയവും നാടകത്തിലെ അഭിനയവും തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം തിരിച്ചറിയാതെ സിനിമാഭിനയത്തില്‍ നാടകം ചുവയ്‌ക്കും വിധം കൃത്രിമത്വം വരുത്തുകയും അതിനാല്‍ വൈരസ്യം തീര്‍ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു പലരുടേയും അഭിനയശൈലി.

നാടകത്തില്‍ നടന്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ നേര്‍മുമ്പിലാണ്. പ്രേക്ഷകന്റെ ഇരിപ്പിടവും നടന്റെ നില്‍പ്പിടവും തമ്മിലുള്ള അകലത്തില്‍ ഇടയ്‌ക്ക് വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുള്ള കാഴ്ച നൈരന്തര്യം ഏകാഗ്രമായ ആസ്വാദനാനുഭൂതിയ്‌ക്ക് സഹായമാകുന്നു.

സിനിമയില്‍ സ്‌ക്രീനിലാണ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. സ്‌ക്രീനും പ്രേക്ഷകന്റെ ഇരിപ്പിടവും തമ്മിലുള്ള അകലത്തില്‍ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ വരുന്നില്ലെങ്കിലും സ്‌ക്രീനില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരില്‍ സന്നിഹിതരാവുകയല്ല; പ്രതിഛായകളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്; അതും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതല്ല; പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. പ്രത്യക്ഷപ്പെടുത്തുന്നത് ചലച്ചിത്രകാരനാണ്. ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഇച്ഛയാണ് സ്‌ക്രീനില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കഥാപാത്ര പ്രതിഛായയും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ള അകലങ്ങളിലെ ഹ്രസ്വ ദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. അതിദൂര ദൃശ്യം, ദൂരദൃശ്യം, മദ്ധ്യദൂരദൃശ്യം, മദ്ധ്യസമീപ ദൃശ്യം, സമീപദൃശ്യം, അതി സമീപദൃശ്യം എന്നിവയിലൂടെ കാഴ്ച മുന്‍പില്‍ ഒരേ ദൃശ്യത്തില്‍ തന്നെ അകലങ്ങള്‍ മാറി മറിഞ്ഞുവരും. അതിനോട് പ്രേക്ഷകന്‍ കാഴ്ചയുടെ ആദ്യ നിമിഷങ്ങളിലൂടെ സ്വയം അനുപാതപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ അത് മനഃശാസ്ത്രപരമായ സാത്മ്യം തീര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. അതിനാല്‍ നേര്‍ക്കാഴ്ചയിലെ നൈരന്തര്യത്തെ അതിഭവിക്കുന്ന അനുഭവ സാധര്‍മ്മ്യം ആസ്വാദനതലത്തില്‍ പ്രാപ്യമാകുന്നു. അതിലാണ് സിനിമയുടെ കണക്ക്; അതാണ് സിനിമയുടെ വ്യാകരണം.

പ്രേക്ഷകരുടെ മുമ്പില്‍ അഭിനയിക്കുമ്പോഴുള്ള നാടക കണക്കുവിട്ട് ക്യാമറയുടെ മുമ്പില്‍ ഭാവനൈരന്തര്യത്തെ ശകലങ്ങളായി മുറിച്ചുള്ള ചിത്രീകരണത്തിനായി ക്യാമറയുടെ മുമ്പില്‍ നിന്നഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ അതിനായി സിനിമയുടെ കണക്കുകള്‍ ഉള്‍വേശിപ്പിക്കണം നടന്‍. എന്നാലോ, അതു ബോധപൂര്‍വമാകരുത്; ആയാല്‍ അതേറെ കൃത്രിമമാകും. നടന്റെ മാധ്യമപരമായ അപരിചിതത്വം കഥാപാത്രമായി മാറുന്നതിലെ വിശ്വാസ്യതയ്‌ക്കും അതിലൂടെ ജന്യമാകേണ്ട ആസ്വാദന തലത്തിലെ സാധര്‍മ്യത്തിന് ഭീഷണിയാകും.

ഇതിനു പുറമെയാണ് സിനിമയുടെ പ്രകാശ, ശബ്ദ, പശ്ചാത്തല, പരിവൃത്ത, പ്രകാശനാദി തലങ്ങളിലെ കൃത്യതയ്‌ക്കും സാങ്കേതികതയിലെ തികവിനും വേണ്ടി ഒരു ഷോട്ടു തന്നെ ആവര്‍ത്തിച്ചു എടുക്കുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അലോസരങ്ങള്‍. ‘ജ്ഞാനാംബിക’യില്‍ അപ്പേരില്‍ ഏറെ ക്ലേശിക്കേണ്ടിവന്നത് ഓച്ചിറക്കും രാജത്തിനുമാണ്. ഒരു ഷോട്ടിനു മുമ്പില്‍ ഒരേ ഭാവത്തിന്റെ ഒരേ ശകലം പലതവണ തുടര്‍ച്ചയായി അതിടചേരുന്ന നൈരന്തര്യ ചേര്‍ച്ചയോടെ ആവര്‍ത്തിക്കുക ദുഷ്‌കരമാണ് സാമാന്യതലത്തില്‍.

നാടകം അതാവശ്യപ്പെടുന്നില്ല; സിനിമ അതാവശ്യപ്പെടുന്നു. അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടുകയും ആ രീതി മട്ടത്തോട് സ്വയം അനുപാതപ്പെടുത്തുകയും വേണം നടന്‍, നടി.

എട്ടും ഒന്‍പതും പത്തും തവണ ഒരേ ഷോട്ട് പല കാരണങ്ങളുടെ പേരിലും ആവര്‍ത്തിച്ചെടുക്കേണ്ടിവരാം. ആ ദൃശ്യ നുറുങ്ങിലെ അഭിനയ ഭാഗം അത്ര തന്നെ തവണ ആവര്‍ത്തിക്കേണ്ടതായും വരും. അങ്ങനെ ചെയ്തപ്പോള്‍ അഭിനയത്തിലെ താളം ഇടറി ഊര്‍ജം ചോര്‍ന്ന് യാന്ത്രികമായ ചേഷ്ഠകളില്‍ താന്‍ പരിമിതപ്പെട്ടുപോകുന്നത് ഓച്ചിറയുടെ അഭിനയ മനസ്സിന് താങ്ങാനായില്ല. തന്നെ ചിത്രത്തില്‍ നിന്നൊഴിവാക്കി ഈ പീഡനത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷിക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടുവത്രെ ഓച്ചിറ. ഏറെ അനുനയപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്നു അദ്ദേഹത്തെ സമരസപ്പെടുത്താന്‍!

ഈ പുരാവൃത്തം കേട്ടപ്പോള്‍ ഓര്‍മ വന്നത് ലോകനാടക വേദിയിലേയും സിനിമയിലേയും എക്കാലത്തെയും മഹാനടന്മാരില്‍ പ്രമുഖനായ പോള്‍ മുനിയുടെ സമാനമായ അനുഭവമാണ്.

ഒരു മധ്യദൂര ദൃശ്യം കഴിഞ്ഞ് അതി സമീപദൃശ്യമാണ് ചിത്രീകരിക്കേണ്ടത്. സംവിധായകന്‍ ആദരവോടെ പോള്‍ മുനിയോടു പറഞ്ഞു.

”ഇനി നമുക്കൊരു എക്‌സ്ട്രീം ക്ലോസ്സപ്പ് വേണം.” മുനി ക്ഷുഭിതനായി, കൈയുയര്‍ത്തി വിലക്കി.

”പ്ലീസ്… ദൈവത്തെയോര്‍ത്തു എന്നെ ക്യാമറയെപ്പറ്റി ഓര്‍മപ്പെടുത്തരുത്.”

”ഓക്കെ…ഓക്കെ! ഫൈന്‍! മുമ്പേ കാണിച്ച അതേ ഭാവം, അതേ എക്‌സ്പ്രഷന്‍…ഒരല്‍പംകൂടി തീവ്രമാകാം.- Extreme close-up- അല്ലേ….a little more intense…..”

മുനിയുടെ നിയന്ത്രണം നഷ്ടപ്പെട്ടു:-

Look Sir, എനിക്ക് ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തിന്, ഒരു വികാരത്തിന് ഒരു emotional expression- മാത്രമേയുള്ളൂ. അതിന്റെ ഡിഗ്രി കൂട്ടാനും കുറയ്‌ക്കാനും ഞാനൊരു യന്ത്രമല്ല. Leave me free…- എന്നെ എന്റെ അഭിനയസ്വച്ഛതക്ക് വിടുക… നിങ്ങള്‍ക്ക് വേണ്ടത് നിങ്ങള്‍ പകര്‍ത്തുക. അതിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ എന്റെ തലച്ചോറില്‍ കോരിയിടാതിരിക്കുക പ്ലീസ്!”

സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത നടന് വരുത്തുന്ന അലോസരങ്ങളെക്കുറിച്ചു പോള്‍ മുനി തന്റെ ആത്മദര്‍ശനപരമായ ‘അഭിനയശാസ്ത്ര’ത്തില്‍ പറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്.

”സിനിമയിലെ അഭിനയത്തിന് ആയിരം മുഖങ്ങളുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്; ഒന്നിനൊന്നു പൊരുത്തപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങള്‍! ഈ ആയിരം മുഖങ്ങളില്‍നിന്ന് നിങ്ങള്‍ക്കനുയോജ്യമായതു തിരഞ്ഞെടുക്കുവാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ഈ ആയിരം മുഖങ്ങളും സാങ്കേതികത്വത്തിന്റെ ചായംതേച്ചതാണ്. ഒന്നുരണ്ടു മുഖം കണ്ടുകഴിയുമ്പോഴേക്കും ക്യാമറ എന്ന ‘കണ്ണുരുട്ടി’ നിങ്ങളെ ഭയപ്പെടുത്തി കഴിയും….”

‘ജ്ഞാനാംബിക’യിലെ അനുഭവം ഇവിടെ ഉദാഹരണമായി എടുത്തെന്നേയുള്ളൂ. സിനിമയുടെ ആദ്യപാദത്തില്‍ പ്രകടമായനുഭവപ്പെട്ട പാര്‍ശ്വ സംഭ്രാന്തികളാണിവ…ഈ ബാലാരിഷ്ടതകളോട് മാധ്യമഭാവത്തില്‍ അപ്പോഴപ്പോള്‍ ഉണ്ടായിവന്ന പരിണാമങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് സമരസപ്പെട്ട് ഓരോന്നോരോന്നിനോട് അനുരഞ്ജനപ്പെട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു ചലച്ചിത്ര മുന്നേറ്റം. എവിടേയും.

പ്ലേബാക്ക് സംവിധാനം അന്ന് മലയാളത്തില്‍ പ്രാബല്യത്തിലില്ലായിരുന്ന കഥ മുമ്പേ പറഞ്ഞു. ഡബ്ബിങ് സമ്പ്രദായവും അന്ന് പ്രചാരത്തിലെത്തിയിട്ടില്ല. അഭിനയിക്കുന്നതിനൊപ്പം പറയുന്ന സംഭാഷണ ഭാഗങ്ങള്‍ തത്സമയം ശബ്ദലേഖനം ചെയ്‌തെടുക്കുകയായിരുന്നു. അതിനായി നീണ്ട വടിയുടെ അറ്റത്ത് ബ്രാക്കറ്റിലുറപ്പിച്ച മൈക്ക് നടീനടന്മാരുടെ ശബ്ദം പിടിച്ചെടുക്കുവാന്‍ കഴിയുന്ന, എന്നാല്‍ ക്യാമറക്കണ്ണില്‍പ്പെട്ട് ഫ്രെയിമിലുള്‍പ്പെടാതെ, ശബ്ദലേഖന സാമഗ്രികള്‍ക്കൊപ്പം ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തു ഇണക്കി വായിക്കുക പതിവായിരുന്നു.

ക്യാമറാമാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തോട്ടി തുമ്പത്തെന്നപോലെ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൈക്ക് നടീനടന്മാരുടെ മുകളില്‍ പുറകിലായി സിനിമയില്‍ കാണേണ്ട ഗതികേടുണ്ടാകും പ്രേക്ഷകന്. അങ്ങനെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.

സാഹസിക രംഗങ്ങളില്‍ ഡ്യൂപ്പിനെ ഉപയോഗിക്കുന്ന പതിവും അന്നില്ല. പാലത്തില്‍നിന്നുമെടുത്തു ചാടി ആത്മഹത്യക്ക് ശ്രമിക്കുന്ന നായികയെ പുഴയിലേക്കെടുത്തുചാടി രക്ഷപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു രംഗം ‘ജ്ഞാനാംബിക’യില്‍ കുഞ്ഞുകുഞ്ഞ് ഭാഗവതര്‍ക്ക് അഭിനയിക്കാനുണ്ടായിരുന്നു. അദ്ദേഹമത് ഒരാവര്‍ത്തിചെയ്തു. അപ്പോഴാണ് അതൊരിക്കല്‍ക്കൂടി എടുക്കണമെന്ന ആവശ്യമുയര്‍ന്നത്. വീണ്ടുമെടുത്തു. ഭാഗ്യം ഇത്തവണ ശരിയായി. തിരികെ കരയിലേക്ക് കയറുമ്പോഴാണ് വെള്ളത്തിനടിയില്‍ പലയിടത്തും മീന്‍പിടുത്തക്കാര്‍ നാട്ടിയ തെങ്ങിന്‍കുറ്റികള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. നായികയോ താനോ പാലത്തില്‍ നിന്നെടുത്തു ചാടുമ്പോള്‍ വന്നു വീണത് ഇവയിലൊന്നിലായിരുന്നുവെങ്കിലോ? ചിന്തിക്കാനേ വയ്യ!