സി​നി​മ​യി​ലെ​ അ​ര്‍​ത്ഥ​ തു​ട​ര്‍​ച്ച​ക​ള്‍

ഒരിക്കല്‍ ഒരമേരിയ്‌ക്കന്‍ നാടക സംവിധായകനെ ഉദ്ധരിച്ചുകൊണ്ട് ജി.ശങ്കരപ്പിള്ള ഇപ്രകാരം എഴുതിയതായി വായിച്ചിട്ടുണ്ട്:

”ഒരു സംവിധായകന്റെ കര്‍ത്തവ്യം നാടകകൃതി രംഗവേദിയുടെ ശൈലി ഉപയോഗിച്ചു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകയാണ്. വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുന്നതാകട്ടെ ചലിക്കുന്ന നടീനടന്മാരിലൂടെ, അവരുടെ ശബ്ദത്തിലൂടെ, നിറത്തിലൂടെ, സഞ്ചാരത്തിലൂടെയും.”

മാധ്യമ പ്രകൃതം ആവശ്യപ്പെടുന്ന പാഠഭേദത്തോടെ ഈ പറഞ്ഞതു സിനിമയ്‌ക്കും ബാധകമാക്കുവാനാകുന്നു. നാടക കൃതി എന്നത് അപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രമേയമാകും. പ്രമേയമെന്നതിവിടെ കഥ മാത്രമല്ല; തിരക്കഥയാണ്; എന്നാലോ തിരക്കഥ മാത്രമല്ല. തിരശ്ശീലയിലെത്തുന്ന കഥയാണ് തിരക്കഥ; തിരശ്ശീലയിലെത്തിക്കുന്നത് സംവിധായകനാണ്. ലിഖിത തിരക്കഥയില്‍ സ്വന്തം ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പ്പത്തിന്റെ കൈയൊപ്പു ചാര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് സംവിധായകന്‍ ഉള്‍വേശിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യരൂപകങ്ങളും കൂടിചേര്‍ത്താണ് ദൃശ്യരചന.

വിവാദങ്ങള്‍ ബാക്കി തുടരുന്ന ചോദ്യമാണ് ആരാണ് ഒരു സിനിമയുടെ രചയിതാവ്? who is the Author of the Film? പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തിരക്കഥാകാരനാണ് പേനയെടുത്ത്, അല്ലെങ്കില്‍ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ചു കടലാസില്‍ എഴുതുന്നത്.

എന്റെ പ്രിയ സുഹൃത്ത് ഭരതന്‍ പറയുമായിരുന്നു തനിയ്‌ക്കു തിരക്കഥ തന്റെ മനസ്സിലാണെഴുതി കിട്ടേണ്ടതെന്നും കടലാസിലുള്ള ലിഖിത രൂപം അതിന്റെ ഓര്‍മപ്പെടുത്തലായാല്‍ മതിയെന്നും.

കടലാസിലെഴുതുന്നത് അക്ഷര ലിപികളിലാണെങ്കില്‍ സ്‌ക്രീനിലെത്തേണ്ടത് ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ എഴുതിയാണ്. ചിത്രങ്ങള്‍കൊണ്ട്, ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സംവദിക്കുന്ന മാധ്യമമാണ് സിനിമ. അതിനുവേണ്ടതപ്പോള്‍ ദൃശ്യരചനയാണ്. സിനിമയുടെ രചയിതാവ്, Author തിരക്കഥാകാരനാണ് എന്ന് ശഠിക്കുന്നുണ്ട് പലരും. അതു തെറ്റാണ്; മൗഢ്യമാണ്. രചയിതാവ് Author ഇവിടെ സംവിധായകനാണ്, സംവിധായകന്‍ തന്നെയാണ്.

മേല്‍ ഉദ്ധരണിയിലെ രംഗവേദിയുടെ ശൈലി എന്നത് ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ ശൈലി എന്നു തിരുത്താം. സിനിമയുടെ ആദ്യപാദത്തിലെ ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വിവര്‍ത്തനം എന്ന പദം തന്നെയാണ് കൃത്യമായി ചേരുക. പ്രമേയത്തെ ഏതാണ്ടു നാടകമട്ടത്തില്‍ തന്നെ കൊച്ചുകൊച്ചു രംഗങ്ങളായെഴുതി ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികതയുപയോഗിച്ച് അതിനെ പരിഭാഷപ്പെടുത്തുക എന്നതായിരുന്നു അന്നാളുകളിലെ ചലച്ചിത്ര വഴക്കം.

പിന്നീട് സിനിമ പരിണാമത്തിന്റെ ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ മുന്നോട്ടുള്ള കുതിപ്പുകള്‍ താണ്ടിയപ്പോള്‍ മാധ്യമ സങ്കല്‍പ്പം മുന്‍പേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ ജീവിതാഖ്യാനത്തിന്റെ തലംവിട്ട് ജീവിത വിചാരണയായി ഭവിച്ചപ്പോള്‍ വിവര്‍ത്തനമെന്നത് വ്യാഖ്യാനമായി, പുനര്‍ഃരചനയായി, അതില്‍നിന്നുമുയരുന്ന പുതുരചനയായി മാറി. ഇപ്രകാരമുള്ള വ്യാഖ്യാനം, പുനര്‍ഃരചന, പുതുരചന, പ്രേക്ഷകരിലേയ്‌ക്കെത്തിക്കുന്നതും അവരെ സ്വീകര്‍തൃതലത്തിലേക്കു ഇടചേര്‍ത്തുയര്‍ത്തുന്നതില്‍ മുഖ്യപങ്കുവഹിക്കുന്നതും ക്യാമറയുടെ മുന്‍പില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവരാണ്.

അവരെ ഉപകരണങ്ങള്‍ (Tools)െ എന്നോ വാഹകര്‍ (Carriers)െഎന്നോ സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിളിക്കാമെങ്കിലും അതിലുമേറെയാണ് അവരുടെ ക്രിയാത്മകമായ പങ്കാളിത്തം. ചിലയിടങ്ങളില്‍ അവര്‍ ദൂതരായി ദൂത് എത്തിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെതായ തലത്തില്‍ വ്യാഖ്യാതാവാകുന്നു. ശബ്ദവും നിറവും സഞ്ചാര(ചലനം)വും മാത്രമല്ല, നിഴലും വെളിച്ചവും അവയുടെ ഭാവഗുണിതങ്ങളും ക്രിയാത്മകമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കു അവരെ പ്രാപ്തരാക്കുന്നു. സംവിധായകന്റെ വിഭാവനത്തിന്റെ പരിവൃത്തത്തോടുള്ള അനുപാത കൃത്യത അഭിനേതാക്കള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, എല്ലാ ഘടകങ്ങള്‍ക്കും സിനിമയില്‍ മര്‍മ്മപ്രധാനമായിരിക്കുന്നു.

അഭിനേതാക്കളാണ് പ്രേക്ഷകരുടെ മുന്‍പിലെ നേര്‍ക്കാഴ്ച. സംവദിക്കുന്നത് അവരിലൂടെയാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അനന്യത ആ വേഷമാടുന്നവര്‍ക്ക് അതിന്റെ പരിവേഷം വേഷത്തിനു പുറത്തും പതിച്ചുകിട്ടുവാന്‍ നിമിത്തമാകുന്നു. അതോടൊപ്പം തുടര്‍ച്ചയായി കണ്ടുകണ്ടുള്ള അടുപ്പം മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഒരു ഹൃദയൈക്യം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവരുമായുണ്ടാകുവാനും വഴിതുറക്കുന്നു. ക്യാമറയ്‌ക്കു മുന്നില്‍ അപ്രകാരം പ്രീതി നേടിയവരെ വിളംബരങ്ങളില്‍ എഴുന്നള്ളിക്കേണ്ടത് വിപണനത്തിന്റെ അനിവാര്യതയാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണ് അഭിനേതാക്കളെ താരങ്ങളാക്കുന്നതും താരസിംഹാസനങ്ങള്‍ പ്രതിഷ്ഠ നേടുവാന്‍ കാരണമാകുന്നതും.

ലോകമെമ്പാടുമുള്ള എല്ലാ ഭാഷാ ചലച്ചിത്രവേദികളിലും ഇതുതന്നെയാണതിന്റെ പിന്നാമ്പുറ പാത.

ദൃശ്യങ്ങള്‍കൊണ്ട് ഒരു പ്രസ്താവം നടത്തുമ്പോള്‍ ഓരോ ദൃശ്യവും അര്‍ത്ഥ കൃത്യത നേടുന്നത് അതിനു മുന്‍പും പുറകെയും വരുന്ന ദൃശ്യങ്ങളോടുകൂടി ചേര്‍ത്താണ്. ദൃശ്യമൊരുക്കുമ്പോള്‍ നാം വിശദമാക്കുന്ന പാത്രസ്വഭാവത്തില്‍ സ്വന്തം മിനുക്കലുകള്‍ കൂടി ചേര്‍ത്തിട്ടാണു നടന്‍/നടി ക്യാമറയുടെ മുന്‍പില്‍ ആ ഭാവം പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്.

ഒരുദാഹരണം നോക്കാം. ജനപ്രിയ താരം കൂടിയായ ഒരു നടനോട് ഒരു സന്ദര്‍ഭം പറയുന്നു:

വാതില്‍ക്കല്‍ മുട്ടുകേട്ടു വാതില്‍ തുറന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്നത് 14 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പു നാടുവിട്ടുപോയ നേരനുജന്‍ മുന്‍പില്‍ നില്‍ക്കുന്നതാണ്. ആദ്യം ഒരു പകപ്പു തോന്നി. 14 വര്‍ഷങ്ങള്‍ അവനില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. നാടുവിട്ടുപോയതില്‍പ്പിന്നെ അവനെക്കുറിച്ചൊന്നും കേട്ടിട്ടില്ല. ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടോ എന്നുപോലും ഉറപ്പില്ലായിരുന്നു.

അവനെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ വ്യത്യസ്ത സ്‌തോഭങ്ങളാണുണരുക. അവന്‍ തിരിച്ചുവന്നല്ലോ എന്ന ആഹ്ലാദം. എന്നാലും ഇക്കണ്ട നാളിലൊന്നും ഒരു വരി എഴുതാനോ ഒന്നു വിളിക്കുവാനോ തയ്യാറാവാതിരുന്നതിലുള്ള രോഷം. അമ്മ മരിക്കുമ്പോള്‍ അവസാനമായി ഉരുവിട്ടത് അവന്റെ പേരാണ്. അച്ഛന്‍ കണ്ണടയ്‌ക്കും മുന്‍പേ ചുറ്റും പരതിയത് അവന്റെ മുഖമാണ്. അവന്റെ കൈകൊണ്ടിരുകരണ്ടി തീര്‍ത്ഥം ചുണ്ടിലിറ്റിച്ചു കിട്ടണമെന്നായിരുന്നു അവസാന ആശ. അച്ഛനുമമ്മയുമില്ലാതെ രണ്ടനുജത്തിമാരെ വളര്‍ത്തി എത്ര കഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടാണ് താന്‍ അവരെ വിവാഹം ചെയ്തയച്ചത്. സഹായിക്കേണ്ട, ഒരു നിഴല്‍പോലെ ആ നിമിഷങ്ങളില്‍ അവന്‍ ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ എന്ന് എത്ര മോഹിച്ചിട്ടുണ്ട്!

ഇതത്രയും നിമിഷാര്‍ദ്ധംകൊണ്ട് നടന്റെ മുഖത്തു ഭാവോജ്ജ്വലമായി മിന്നിമറയും. ക്യാമറ അത് പകര്‍ത്തും.

വാതില്‍ക്കല്‍ മുട്ടുകേട്ടുവെന്നു പറഞ്ഞത് നമ്മളാണ്. അതു ദൃശ്യഭാഗമല്ല. എഡിറ്റിങ് ടേബിളില്‍ നാമാ ശബ്ദം കേള്‍പ്പിക്കുന്നില്ലെന്നു തീരുമാനിച്ചാല്‍ സിനിമയില്‍ അതില്ല. സ്വമേധയാ ചെന്നു വാതില്‍ തുറക്കുന്നതാകും അപ്പോള്‍ കാണുക. കാണുന്ന കാഴ്ച പ്രത്യേക ദൃശ്യമായി വേറിട്ടാണ് ചിത്രീകരിക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതെന്തെന്ന് തീരുമാനിക്കുന്നത് നടനല്ല.

നടനോടു പറഞ്ഞതല്ലാത്ത ഒരു ദൃശ്യമാണ് അവിടെ ഇടചേര്‍ക്കുന്നതെങ്കില്‍ സന്ദര്‍ഭമാകെ മാറും. നിറുത്തിപൊരിച്ച ഒരു കോഴിയെ ചെറികൊണ്ടും പിസ്തകൊണ്ടും കശുവണ്ടികൊണ്ടും തക്കാളി സവാളകള്‍കൊണ്ടും മനോഹരമായി ചന്തം ചാര്‍ത്തി ഒരു താലത്തില്‍ നിരത്തി എഴുന്നള്ളിച്ചുവരുന്നതാണ് വാതില്‍ തുറക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്നതെങ്കിലോ? ആളില്ലാ വഴിയരികിലെ പൈപ്പിന്‍ ചുവട്ടില്‍ നേര്‍ത്ത പ്രകാശത്തിന്റെ മറവിലെ സ്വകാര്യതയില്‍ അംഗസൗഷ്ഠവമുള്ള ഒരര്‍ദ്ധ നഗ്നാംഗി കുളിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് തുറക്കുന്ന വാതില്‍ കാണിച്ചുതരുന്നതെങ്കിലോ? നടന്‍ അഭിനയിച്ചതൊന്ന്; ആ അഭിനയത്തിനു മുന്‍പായി നാം ഇടചേര്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രകൃതത്തിനനുസരിച്ച് ആ അഭിനയം കാഴ്ചയനുഭവമാക്കുന്നത് മറ്റൊന്നും തുടര്‍ന്നും മുന്‍പും വരുന്ന ദൃശ്യം കൂടി ചേര്‍ത്തുള്ള നൈരന്തര്യത്തിലാണ്.

സിനിമയില്‍ അപ്പോള്‍ അര്‍ത്ഥ തുടര്‍ച്ചകള്‍.

സിനിമയ്‌ക്ക് അതിന്റേതായ ഭാഷയുണ്ട്. അതില്‍ ലിപികളുടെ സ്ഥാനമാണ് അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക്. സാങ്കേതികതയാണ് അടയാള ചിഹ്നങ്ങള്‍ (Punctuation) തീര്‍ക്കുന്നത്. ലിപികള്‍ ഏതടുക്കില്‍ ചേര്‍ക്കുന്നു എന്നതില്‍നിന്നാണ് വാക്കുകളും അവയുടെ പുനരടുക്കില്‍ വാചകങ്ങളുമുണ്ടാക്കുന്നത്. ലിപികളും അടയാള ചിഹ്നങ്ങളും ഇടചേരും മുന്‍പേ ആശയം, പ്രമേയം, വിഭാവനം ഉയിരെടുത്തിട്ടുണ്ടാവും. സംവിധായകന്‍ ആ സങ്കല്‍പ്പത്തെ അതിലെ ദര്‍ശനത്തിന്റെ ശ്രുതിയില്‍ അനുപാതപ്പെടുത്തുകയാണ്.

വാമൊഴിക്കു ലിപി വേണ്ട. പക്ഷെ അതു നേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം. അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ നേര്‍കാണലില്ല. കണ്ടു പകുക്കാനാവില്ല. പ്രേക്ഷകന്‍ വായനക്കാരന് സമമാകുമ്പോള്‍ വായിക്കുവാന്‍ ലിഖിത ഭാഷ്യം, ഇവിടെ, ദൃശ്യ ഭാഷ്യം, വേണം. സിനിമയില്‍ വായിക്കുന്നത് കണ്ണുകൊണ്ടും കാതുകൊണ്ടുമാണ്; ഉള്‍ചേര്‍ക്കുന്നത് രൂപകങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഭാവവ്യംഗ്യങ്ങളോടു ചേര്‍ത്തും.

ചലിക്കുന്ന രൂപങ്ങള്‍ ചലിക്കുന്ന മനുഷ്യരായി, ജീവിതമെന്ന സമസ്യയുടെ വ്യാഖ്യാതാക്കളായി മാറിയ, പരിണാമപാത മുന്‍പേ പരാമര്‍ശിച്ചു. മാധ്യമ പ്രകൃതത്തില്‍ വന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി അഭിനയ സമ്പ്രദായത്തിലും മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായേ മതിയാകുമായിരുന്നുള്ളൂ.

ഫ്രെഡ് ഓട്‌സിന്റെ ഭാവപ്രകാശനമായിരുന്നില്ല തോട്ടക്കാരന്റേതും തോട്ടമുടമയുടേതും.

സിനിമ അതിന്റെ വ്യാകരണം കണ്ടെത്തുവാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ അതില്‍ ഓരോ ഘട്ടത്തിനും ഒത്തുള്ള ഭാവപ്രകാശന രീതികള്‍ അവലംബിയ്‌ക്കേണ്ടിവന്നു അഭിനേതാവിന്. ജോസഫ് പാഥേയും എഡ്‌വിന്‍ എസ്. പോര്‍ട്ടറും ഡി.ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫിത്തും ഐസന്‍സ്റ്റീനും, പുഡോവ്ക്ക്‌നുമൊക്കെ മാറ്റത്തിന്റെ സന്ദേശവാഹകരായി. ‘Life of Christ ഉം ‘Great Train Robbery യും Birth of a Nation ഉം Battleship Potemkin മൊക്കെ ചരിത്രം തിരുത്തിയ വഴിത്തിരിവുകളായി. മൊണ്‍ടാഷും ക്ലോസപ്പും സിനിമയില്‍ വരുത്തിയ വിപ്ലവങ്ങള്‍ അഭിനയരീതികളില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.

ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ബിംബവും (അഭിനേതാവടക്കം) കാണുന്ന പ്രേക്ഷകനും തമ്മില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള അകലത്തെയും വീക്ഷണകോണിനെയും സാങ്കേതികതകൊണ്ട് സിനിമ മാറ്റി മാറ്റി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ നിലയളവുകള്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ കണ്ട് തന്റെ ശരീരഭാഷയെ പുനരനുപാതപ്പെടുത്തണം നടന്‍. അകലങ്ങളുടെ ഹ്രസ്വദൈര്‍ഘ്യങ്ങളിലും ആംഗിളുകളിലും അധിഷ്ഠിതമായി ഉരുവപ്പെടുന്ന സിനിമയുടെ താളതുടിയ്‌ക്കൊത്ത് അഭിനയക്കണക്കുകള്‍ പുതുക്കിയെഴുതേണ്ടായി വരും നടന്.

സംവിധായകന്റെ ദൃശ്യവിരുത്തത്തോടു വിധേയപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുമ്പോഴും തന്റേതായ താളവും അതിന്റെ തനിമയും നിലനിറുത്തുകയും അതിലൂടെ സഹരചന നിവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുക അഭിനേതാക്കള്‍ക്കും ഇതര ഘടകങ്ങളിലെ കലാകാരന്മാര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ചെറിയ വെല്ലുവിളിയായിരുന്നില്ല. അതിനെ അവര്‍ നേരിട്ട പുരാവൃത്തം കൂടി ചേര്‍ന്നതാണ് സിനിമയുടെ ചരിത്രവഴി.

അടുത്ത ലക്കത്തില്‍:

നിശ്ശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലം